В XVIII веке художники редко обрушались к мифу о Сатурне, пожирающем своих детей. Эта легенда слишком неприглядная и отталкивающая. Но в XVII веке этот миф проиллюстрировал Рубенс. Как утверждают исследователи творчества Гойи, художник точно знал эту картину, так как она входила в Королевскую коллекцию.
В интерпретации Рубенса миф превращается в драму. Эта жестокая история воспринималась автором и публикой того времени как условность, легенда, символизирующая переход от хаоса к упорядоченному миру. Действия Сатурна, какие бы ужасные они не были, имеют смысл.
Зритель знает легенду и понимает что происходит, воспринимая это как часть эпоса. В версии Гойи, даже если она имеет отношение к мифу о Сатурне, мы видим выражение сумасшествия и жестокости. Фигура Сатурна трансформирована, крупный мазок словно раздирает ей на части. Это скорее не изображение героического персонажа, а воплощение страха, безумия и жестокости в чистом виде. Тело жертвы тоже не однозначно.
Пропорции явно не соответствуют фигуре ребенка. И даже если видеть в ней изувеченное тело маленького человека, мы все равно не можем его собрать, представить целым. На лице Сатурна написан ужас, именно страх толкает его на жестокость. Эту фреску можно было бы интерпретировать как аллегорию тех событий, очевидцем которых стал Гойя.
Но душевное состояние художника и характер его натуры позволяет предположить, что символическая трактовка не отвечала его темпераменту. И скорее это был экспрессивный выход внутренних переживаний, раздираемых художника изнутри. Даже если изначальным импульсом послужил миф, трактовка Гойи явно не отвечает величию легенды. Он поднимает на поверхность страшное в человеке.
На той же стене расположена фреска «Юдифь, отрубающая голову Олоферну». Это название вызывает сомнение, сюжет этой картины с трудом прочитывается. Здесь ясно видна лишь фигура женщины с ножом в руке. При этом её лицо демонстрирует нерешительность.
Такая трактовка не соответствуе героическому характеру библейского сюжета. Вероятно, это образ мене конкретный и выражать угрозу и жестокость, которую может нести в себе женщина. Склонившаяся фигура старухи, чей черный профиль едва различим, несчастное лицо женщины наталкивают скорее на мысль о чудовищном стечении обстоятельстве, чем о героическом волевом усилии.
Вполне может быть, что эти две фрески, «Сатурн» и «Юдифь», Гойя начал, имея в голове ясно определенную тему, которая впоследствии трансформировалась под навязчивым вмешательством личного и загадочного символизма.
«Но никогда ранее художник не отдавался во власть подсознательных сил, которые он не в силах контролировать с таким самоотречением; и только многим позже в творчестве Кандинского, Клее и сюрреалистов этот источник вдохновения был последовательно и решительно использован».
Одна из фресок, помешенная на длинной стене всё той же комнаты на первом этаже «Дома Глухого» называется «Паломничество к святому Исидору». Святой Исидор – покровитель Мадрида. В это праздник народ отправляется за город, поет, танцует и выпивает. Гойя уже обращался к этой теме в своих картонах.
Там он изображал это как очаровательный праздник на фоне природы. В «черной живописи» паломничество к святому Исидору представлено как стихийное, неуправляемое движение толпы, в которой человек теряет свою индивидуальность и сливается с массой. Массы людей блуждают по неясному пейзажу под черным беспросветным небом.
Такое искажение человеческого лица противостоит требованиям эпохи изображать красоту. Кроме того, оно предвосхищает современное искусство. «Лица, изображенные на его картине Паломничество к святому Исидору, могли бы быть «изобретением» XX века».
Показательно то, что размещенная на противоположной стене фреска под названием «Шабаш ведьм» практически ничем отличается по своему содержанию от «Паломничества к святому Исидору», хотя представляет собой противоположный по значению сюжет. Но, скорее всего, Гойю не волнует религиозная тематика одной фрески и сатанинский сюжет второй фрески.
Художник показывает страшную силу разрушения и жестокости неконтролируемой толпы в обоих фресках. В комнате на втором этаже расположены фрески «Две смеющиеся женщины» и «Старики за похлебкой». Эти искаженные лица написаны в характере уже рассмотренных фресок на первом этаже. Но фигуры и действия становятся все более неясными.
И чем меньше мы видим, тем сильнее страх перед неясной угрозой. В прежних картинах все же можно было определить некоторую тематику, дающую направление мыслям. Для этих же фресок исследователи так и не смогли придумать название, определяющее сюжет.
Эта невозможность выразить словами, ввести в картину рациональную мысль – вот что порождает чувство немого ужаса. Давая определение образам, мы защищаем себя от «хаоса и небытия, что является настоящей темой «черной живописи»».
Правда в этом хаосе возникают очаги разума и надежды. Например фреска «Чтение». На ней изображена группа людей, стоящая над книгой. И хотя в этой фреске преобладает, так же как и в других работах этого цикла, черный цвет, он уже совсем другого характера.
В работе «Две смеющиеся женщины» черный цвет имеет холодный оттенок, а фигуры освещены зеленовато-желтым, сернистым цветом. Это свет не развеивает тьму, а выхватывает из неё самые неприглядные фрагменты, которые лучше бы так и оставались во тьме. В «Чтении» тьма и свет имеют другую природу. Свет как будто исходит от книги, сразу падает на белое пятно рубашки склоненного над книгой человека.
Дальше разливается по лицам, которые не выражают красоту, но в отличии от лиц смеющихся женщин, наполнены осознанностью, мыслью. Три человека на переднем плане опустили глаза на книгу. В их лицах нет высокого интеллекта, но в них есть стремление. Позади них виден ещё один человек. Его взгляд устремлен вверх, он выражает надежду.
Эти тесно сидящие единомышленники похожи на маленький огонёк разума в окружающем водовороте хаоса и небытия. В этой же комнате есть еще четыре больших картины. Одна из них, «Бычьи пастухи» изображает бессмысленную схватку двух пастухов. И вновь, как и во фреске «Женщина в черной шали», мы сталкиваемся с необычной игрой масштабов.
Фигуры двух людей колоссальны по сравнению с окружающим пейзажем. Мы не видим саму причину драки, вероятно, потому, что её и нет. Это бессмысленная беспощадная жажда убить. Страх быть убитым порождает жестокость.
При этом мы видим, что фигуры по колено утопают в вязкой земле. Но вместо того, что бы помочь друг другу выбраться, пастухи продолжают яростно размахивать дубинками. Хотя уже понятно, что они оба не выживут, кто бы из них ни победил. Такая мораль подталкивает к мысли, что изображение является аллегорией войны, свидетелем которой стал Гойя.
Он показывает бессмысленную жестокость пастухов, которые в пылу драки равнодушны ко всему окружающему. Не случайно эта схватка происходит не во тьме предыдущих картин, а на фоне солнечного пейзажа. Гармония окружающей природы контрастирует с насилием, которое проявляют пастухи.
Окружающий пейзаж, каким бы величественным и прекрасным он не был, становиться беззащитным перед слепой ярость колоссов. Ещё одна большая фреска под названием «Фантастическое видение» или «Асмодея» или «Крепость над утесом, обстреливаемая из орудий». Все три названия соответствую разным вариантам интерпретации этой работы. Маловероятно, что здесь имела место легенда об Асмадее – демоне из иудейской мифологии, от которого спасаются герои этой картины.
Возможно, сюжет возник из народных сказок, которые Гойя использовал в картонах. Существовала легенда о двух мужчинах, которые пролетели на облаке над Галисией, в северо-восточной Испании, спустились на землю, перекусили и полетели дальше. Все эти трактовки сюжета — попытки ввести в фантастическое видение рациональную мысль.
