Интимный характер момента поддержан в небольшом масштабе картины. «Большие размеры требуют определенного уровня риторики, поскольку большое полотно – это всегда публичная декларация. Ощущение, что за муками Христа наблюдают, противоречит идее экзистенциальной изоляции, являющейся сутью темы».
У Гойи ангел не скрашивает одиночество Христа, он скорее является бестелесным и равнодушным призраком. Христоc обрашен не к нему, а к окружающей его темноте. «Становиться очевидным выбор размеров картины: это изображение настолько интимное в своем невыносимом одиночестве, что созерцать его может столь же одинокий зритель».
Эта картина значима еще и тем, что её можно оценивать как начало «черной живописи» Гойи. С неё начинается «сошествие во ад». В «черной живописи» Гойя порывает с самой традицией искусства как средства коммуникации. Его «Капричос» содержали в себе сильный моральный вызов публике. Они иллюстрировали людские пороки для того, что б вызвать отклик у зрителя. «Черная живопись», вероятно, не предназначалась ни для кого, кроме самого автора.
Он не дал ей название, не оставил никаких заметок. Не осталось никаких упоминаний о том, что он объяснял свои картины наследникам или друзьям. Возможно он потерял к ним интерес сразу после их завершения. Возможно эта была попытка самоанализа. Возможно это была свободная экспрессия самовыражения, которую художник получил только к концу своей живописи. Возможно, это было «сошествие во ад», после которого Гойя исцелился. Вероятно ответ на этот вопрос кроется в каждом из нас. И в силу своих собственных страхов и убеждений каждый трактует эту живопись по-своему.
«Каждое изображение настолько иррационально, что мы не можем не соблазниться и не истолковать их в соответствии с нашими собственными страхами и убеждениями. Наш первый импульс – защититься, заполнит вакуум этих картин каким-то значением». Несомненно то, что для Гойи эти работы были сугубо личными и такими они являются для каждого. Ключом к пониманию «Капричос» можно считать 43 лист серии – «Сон разума рождает чудовищ».
В них темные силы зла вопрошены в образах ведьм, чертей, домовых. Таким образом, они представляют внешнюю угрозу для человека и лишь в том случае, если разум его спит, то есть бездействует. Гойя показывает пороки, человеческую глупость и подлость с целью пробудить разум зрителя ото сна. Однако «черная живопись» говорит нам уже о другом. В неё разум и во время сна и во время бодрствования встречается с антиразумным и иррациональным.
Чудовища становиться законными обитателями как внешнего мира, так и внутреннего. «Невозможно сказать, какие монстры более свирепы, реальны и вездесущи: те, что мы видим во сне, или те, что нападают на нас , когда мы переходим от ночных кошмаров угнетенного духа к столь же дикому кошмару, который мы по всеобщему согласию называем реальным миром».
Гойя исследует глубины человеческой сущности и обнаруживает, что самые страшные чудовища таятся внутри нас. Таким образом, ключ к «черной живописи» Гойи может прятаться в нас самих. Немой ужас – всепоглощающее чувство, выраженное не только в «черной живописи», но и графике Гойи. Например серия «Бедствия войны» (1808 – начало 1820-х гг.) наполнена отчаяньем, жестокостью, ненавистью и страхом.
Но здесь жестокость порождена сугубо человеческими ситуациями. Страх имеет адекватные причины, горе вызвано смертью людей. Но так же здесь есть место для сострадания (Милосердие женщины), отваги ( Какое мужество). В отличие от них, «черная живопись» наполнена скрытыми, иррациональными страхами. Их порождает неконтролируемое подсознание, которое нельзя объяснить и подчинить. Этот внутренний беспричинный ужас лишен выхода.
Он двигается по замкнутому кругу, подтверждая заразительную природу зла: страх быть убитым превращает человека в убийцу. «Бесконечная цепь страха, порождающего жестокость, которая в свою очередь порождает еще больший страх, открывается как единственная перспектива человеческого существования во Вселенной…».
Вслед за эволюцией восприятия художника, меняется и метод изображения. В своих графических сериях Капричос и Бедствия войны, стремясь правдиво и эффектно изобразить ущербность церкви, пороки людей или жестокость войны, Гойя прибегает к реалистичной манере. В росписях «Дома Глухого» художник ставит иную задачу. Узнаваемый человеческий образ отходит на второй план, а главное место занимает убедительное, но непознаваемое зло.
В росписях церкви Сан-Антонио де ла Флорида мы видим смелый живой мазок, который, несмотря на эффектность размашистой живописи, придает изображению узнаваемость и наглядность. Вспышки цвета передают все многообразие текстур и игру света, моделируют форму. В «черной живописи» широта мазка «не может считаться красивым письмом, и цель её – не описание текстур и форм в быстром, как вспышка, темпе. Кисть движется независимо от формы, которая обычно её ограничивает».
Независимость мазка от изображения ставит форму на грани разрушения. Здесь нет узнаваемости, моделировки, первостепенное значение приобретает сама форма цветовых пятен. Ещё немного, и изображение распадется, превратившись в чистую абстракцию. Здесь как нельзя кстати высказявание «Сумасшествие передается лексикой сумасшествия».
Содержание этих фресок, а также техника письма позволяет говорить о «черной живописи» как о импрессионистическом этапе в эволюции стилистики Гойи. «Черные картины» — это 14 огромных фресок, выполненные масло прямо на оштукатуренных стенах двух самых больших комнат в Доме Глухого. Сама постройка была снесена в 1910 году, но благодаря усилиям немецкого барона Эмиля Эрландера, купившего дом ещё в 1842 году, живопись Гойи была перенесена на холст и отреставрирована. Теперь фрески хранятся в музее Прадо.
Их названия весьма условны, ведь все они были придуманы не автором, а критиками уже после смерти Гойи. Это попытка перекинуть мост через пропасть непостижимости изображенного, обратившись к аналогичному сюжету из классической иконографии. По утверждению Т. Каптеровой, этот необычный комплекс нельзя поставить в линию развития произведений монументальной живописи.
Сам монументализм получает здесь качественно новый характер. «Не будучи подчинены архитектуре интерьера, росписи приобретают могучую самостоятельную силу воздействия». Изначальное расположение фресок в «Доме Глухого» известно, однако их компоновка никак не объясняет, каким образом они объединялись в рамках декоративно-пластического ансамбля. Трудно найти даже внутреннюю связь образов отдельных фресок. На стенах «Дома Глухого» огромные росписи воспринимались как не связанные друг с другом станковые картина.
Скорее всего в комплексе этих картин не было логической взаимосвязи. Они скорее представляют собой череду независимых друг от друга образов, свободную от каких либо концептов. В самой большой комнате на первом этаже, по обе стороны от главного входа, находиться портрет в полный рост красивой женщины. Исследователи предполагают, что на нем изображена донья Леокадия, последняя спутница Гойи.
Рядом расположен равный по величине эскиз с двумя фигурами – спокойного старика и молодого мужчины, который взволнованно и зло шепчет что-то на ухо старшему. По другую сторону от входа находятся фреска «Юдифь», а рядом фреска «Сатурн, поглощающий своих сыновей». На длинных боковых стенах комнаты две гигантские картины, одна напротив другой. Одна называется «Паломничество к святому Исидору», на противоположной стене – «Шабаш ведьм».
Фреска «Женщина в черной шали» («Лиокадия») может считаться одним из самых светлых образов в «черной живописи» Гойи. Красивая женщина в задумчивости прислонилась к железной ограде. Форма здесь тщательно смоделирована, в отличие от других фресок этого цикла. Изящно и тонко прописаны фактуры платья, нежная молочная кожа, легкий румянец на лице.
По трактовке формы эту роспись можно сравнить со зрелыми портретами Гойи, например с «Портретом герцогини Альбы» 1797 года. Но в отличие репрезентационного портрета герцогини, «Женщина в черной шали» проникнута более глубоким чувством, чем просто восхищение женской красотой. Задумчивое лицо женщины выражает доброту, картина проникнута теплым чувством.
Характерными признаками «черной живописи» здесь является странное несовпадение масштабов фигуры с окружающим пейзажем. Фактически женщина в черной шали опирается локтем не на металлическую ограду, которая выглядит кукольной, а на вершину горы. Такое же взаимодействие фигуры и фона мы можем увидеть во фреске «Бычьи пастухи» на втором этаже «Дома Глухого».
Такое несоответствие масштабов рождает ощущение тревоги, дисгармонии. На соседней фреске изображен седой старик с опушенными веками, а сбоку от него чудовищно искаженное человеческое лицо что-то яростно шепчет ему на ухо. Возможно, это своеобразный автопортрет, в котором Гойя изображает себя как старого уставшего человека, одолеваемого демонами внутри него. Это предположения нельзя подкрепить убедительными доводами.
Скорее всего, трактовка этой сцены происходит от тех размышлений, которые может породить данное изображение в зрителе. На соседней стене располагается, возможно самая ужасающая фреска из «черной живописи» — «Сатурн». «Если мы примем определение Аполлинером всего современного искусства как «конвульсивного», тогда точно перед нами первое изображение, которое соотносится с этим определением, данным одним из ведущих критиков нашей эпохи. Конвульсивная природа образа превратила его в эмблему нашего времени».
