Фантасмагории – последний этап в искусстве Гойи. Казалось бы художник подводит итог своего творчество, однако это не так. Несмотря на тяжелую болезнь, преклонный возраст, сложное эмоциональное состояние Гойя никогда не останавливался на достигнутом.
Именно на позднем этапе своего творчества, в возрасте 73 лет он первым из больших художников осваивает новую технику литографии. Он непрерывно экспериментирует в живописи: его больше не волнует сюжет и композиция, которыми он и раньше пренебрегал, теперь он ищет новые краски, новые техники нанесения их на холст. Так для получения новой текстуры он часто использовал вместо кисти расщепленный тростник.
Возможно, работая над «Капричос» Гойя открыл, что можно добиться удивительных эффектов работая в монохромной технике и пренебрегая принципами реализма. Применение этих принципов особенно ярко заметно именно в его «черной живописи». Эти росписи поразительно схожи с «Диспаратес». Их родство проявляется не только в монохромном колорите, но и в тематике, характере образов, трактовке сюжетов. Фактически эти росписи стали прямым продолжением его графических листов. Только теперь они приобрели небывалый масштаб — по размеру они сравнимы с росписями церкви Сан-Антонио де ла Флорида. По сути Гойя никогда не разделял живопись и графику. Точно так же как не разграничивал искусство на жанры, виды, техники, стили.
Даже на ранних этапах своего творчества, когда он вынужден был работать в определенных рамках, Гойя наполнял работу новым содержание, которое уже не отвечало старой форме и вело к её разрушению. Так ранние религиозные работы Гойи мы относим к народной живописи, а не к примерам храмовой живописи. Картоны для шпалер, имеющие декоративную функцию, становиться вызовом для изящного общества XVIII века, и по содержанию противостоят своему назначению. Религиозные росписи церкви Сан-Антонио де ла Флорида в какой-то мере продолжают «народную живопись», при этом в них заметна тенденция к фантасмагории поздних работ Гойи, но ни в коем случае не является примером религиозной живописи в её традиционном понимании.
Черная живопись Гойи по сути своей глубоко интимная приобретает монументальный масштаб. Таким образом, мы видим, что через все творчество художника проходит фатальное несовпадение формы и содержания, предоставленных рамок и потенциала художника, больших масштабов и мелких тем и наоборот. И только в черной живописи, которую автор создает сам для себя, мы видим, что Гойя на самом деле монументалист. В ней все: масштаб, тематика, трактовка сюжета, техника, колорит, композиция – является личным выбором автора. И именно по этой живописи есть больше всего оснований судить о Гойе, так как имена она дала ему свободу.
Добровольное изгнание Гойи начинается в 1819 году, когда он покупает загородное поместье возле Мадрида близ реки Мансанарес. Обитель Гойи – «двадцать два акра посевной земли с домом…за Сеговийским мостом…на той стороне, где некогда стояла обитель святого ангела-хранителя». Это был двухэтажный дом из кирпича и пористой известковой глины. «…к нему примыкал сад, где находился колодец с питьевой водой. К дому пристроены две мансарды, а у ручья в центре …растут пять белых тополей». По странному совпадению соседний дом был известен местным жителям как Quinto del Sordo («Дом Глухого»).
После смерти Гойи его дом унаследовал это имя. Исходя из связи графических работ Гойи с его поздней живописью, можно прийти к выводу, что период фантасмагории в его творчестве начался значительно раньше, чем появление самой «черной живописи». Сначала мистические, фантазийные образы развивались в «Капричос», а позже получили свое воплощение в форме настенных росписей «Дома Глухого». Однако между этими двумя событиями отдельное место занимает небольшая картина «Моление о чаще», написанная в 1819 году, после тяжелого заболевания, которое Гойя перенес в том же году. Картина «Христос на горе Елионской» написана для монастыря Эскуале Пиас в Мадриде.
В течение почти всей своей жизни Гойя был настроен антиклерикально, о чем свидетельствуют многие листы «Капричос». Но в этой картине «немой диалог Христа и явившегося ему ангела исполнен глубокого искреннего чувства». Изображение Христа не имеет ничего общего с иконографической традицией. Он изображен измученным человеком, одиноким в своих страданиях. Он молится о том, что б миновала его горькая чаша страданий. «Гойя был первым художником, кто понял и отразил это чувство полного одиночества Христа в бессловесно и безразличной Вселенной».
Гойя выразил это в лаконичной композиции. Христос стоит на коленях, с возведенными к небу руками. Его окружает лишь темнота. Гойя отказывается от каких-либо сюжетных элементов. Он исключает трех спящих апостолов, присутствующих во всех других версиях темы. Даже фигура ангела почти призрачна, словно сгусток света. Фактически свидетелем мучений Христа были лишь свет и тьма.
