Протодизайн в структуре стилеобразующих процессов в предметно-пространственной среде

Становление дизайна подспудно началось до появления нового специалиста—дизайнера, даже еще до того, когда понадобился такой технически образованный художник (именно художник) в уже ставшей стилевой реальностью индустриальной среде. Я хочу подчеркнуть именно последние слова—в уже ставшей стилевой реальностью индустриальной среде.

В конце 19—начале 20 века появлялись все новые виды промышленных изделий, не имевшие стилевых и декоративных традиций. Сначала большая часть их декорировалась и стилизовалась, за исключением чисто технических изделий. Но количественный вал индустриальных изделий нарастал, быстро изменялось и соотношение в пользу чисто технических» изделий, оставленных без декоративно-стилевой обработки. Эти «чисто технические» изделия ворвались в привычную предметно-пространственную среду.

И когда стало ясно,что декором или поверхностной стилизацией с этой частью предметной среды ничего не сделаешь, что это особая стилевая система, тогда и понадобился художник, чтобы все это привести в порядок. Значит, многие элементы дизайна возникли до дизайнера, который, появившись, начал с того, что взял за основу формообразования средства и приемы, уже возникшие в инженерно-промышленной сфере, а не принес туда стилистику извне. Эту работу и проделали пионеры дизайна. Причем основная роль принадлежала левым художникам. Они активно и целеустремленно вводили в сферу художественного творчества многое из того, что возникло задолго до становления дизайна как специфической профессиональной сферы творчества. Введение в художественный ряд форм, возникших в индустриальной сфере, оказалось чрезвычайно эффективным. Эти введенные в художественный ряд элементы (в своем большинстве именно введенные, а не созданные заново) были восприняты как новый стилевой эталон и потрясли всю стилевую систему прикладного искусства и архитектуры.

В конце 19—начале 20 века техника уже прочно вошла в жизнь и стала неотъемлемой частью психологического климата и стиля эпохи, но не в сознании художественных кругов. Стилеобразующие процессы в технике происходили как бы заграницами этой сферы, где шли сложные художественные процессы стилеобразования.

Характерно и сосуществование элементов этих двух стилеобразующих линий на страницах журналов конца 19—начала 20 века. Если рассматривать журналы, связанные с пространственными искусствами, с декоративно-прикладным искусством, с архитектурой и строительством, то можно заметить, что по мере продвижения от технических к художественным журналам происходит размежевание двух стилеобразующих линий. Показательны в этом отношении такие наиболее респектабельные архитектурные издания, как «Ежегодник» и «Еженедельник» Общества архитекторов-художников. Архитектурный материал этих изданий представляет два основных течения—неоклассику и «национальное направление». Строго выдержано и графическое оформление изданий—обложка, титульный лист, заставки, шрифты и т.д.

И одновременно с архитектурным материалом и художественно-графическим оформлением в каждом выпуске в начале и в конце помещалась реклама—строительные машины, конструкции, элементы инженерного оборудования, котлы, насосы и т.д. Все это воспринималось тогда как совершенно другой мир форм, не связанный с основным художественным содержанием изданий. Больше того, считалось вполне возможным не обращать внимания и на декоративно-графическое оформление рекламных объявлений — здесь были и элементы модерна, которые ни в коем случае не допускались в основном материале, и различного рода афишные приемы композиции и шрифта, неприемлемые в художественных изданиях тех лет. Позднее, в 20-е годы, в строительно-технических и строительно-архитектурных журналах («Строительная промышленность», «Строительство Москвы» и др.) архитектурные и инженерно-технические материалы и объекты могли чередоваться в верстке, но все равно для читателя обе стилеобразующие линии оказывались психологически четко разделенными—они были рядом, но не вместе.

Принципиально по-иному воспринимались те же инженерно- технические объекты в художественных и в чисто архитектурных журналах 20-х годов («Вещь», «Современная архитектура» и др.) и книгах («Стиль и эпоха» М.Гинзбурга). Паровозы, автомобили, пароходы, самолеты, строительные машины, градирни, динамо-машины и т. д. были преднамеренно введены в художественный ряд, публиковались в качестве образцов рационального формообразования и элементов реального стиля эпохи. И отношение к этим объектам уже было иным—одни отторгали их от художественной сферы, другие видели в них реальные приметы современного стиля.

оформление рекламных объявлений

В предметно-художественном творчестве наиболее острая полемика в начале 20-х годов шла между теми, кто вводил в художественную сферу приемы формообразования из инженерно-технической и утилитарно-практической сферы, и теми, кто считал необходимым четко разделить эти сферы. Конструктивисты, как дизайнеры (включая и полиграфистов), так и архитекторы, взяли на вооружение многое из уже реально существовавшей, но находившейся вне пределов художественного творчества инженерно-утилитарной сферы с ее принципами формообразования и стилистикой и внесли в нее художественный профессионализм.

В области предметной среды нужно было, оставаясь художником, усвоить утилитарно-технические требования к формообразованию и в то же время не подчиниться полностью утилитарно-техническим процессам формообразования, а, сохранив их, вывести эту новую область предметного мира в художественную сферу творчества. Это и сделали пионеры дизайна первого поколения (В.Татлин, Л.Попова, А.Родченко, Л.Лисицкий, В.Степанова, В. и Г.Стенберги, Г.Клуцис, А.Ган, А.Веснин, А.Экстер, К.Медунецкий, К.Иогансон и др.), которые смело и, на посторонний взгляд, совершенно неправомерно на глазах ошарашенной публики и негодующих традиционалистов вводили в художественную сферу то, что, казалось, всегда было за ее пределами, — объекты индустриальной области и производственно-строительные элементы.

Мощные стилеобразующие процессы, импульсом и генератором которых был научно-технический прогресс, в конечном счете многое определили в стилистике предметно-пространственной среды 20 века Но это в конечном счете, а в начале века эти импульсы пробивали себе дорогу в чрезвычайно сложных условиях. Научно-технический прогресс исподволь влиял на процессы формообразования. Это влияние можно было игнорировать, объявлять его результаты внехудожественными и даже антихудожественными, но в реальной предметно- пространственной среде ничего от этого не менялось. Специфика ситуации в нашей стране заключалась именно в том, что неоклассицизм не только провел резкую границу между художественной и «внехудожественной» сферами предметно-пространственной среды, но и наложил запрет на эстетизацию инженерно-технических форм.

Объявив все такие попытки, связанные, в частности, с модерном, областью дурного вкуса, неоклассицизм невольно способствовал и очищению инженерно-технической сферы от декоративно-стилизаторских устремлений. Таким образом, пространственная среда в 1910-е годы развивалась в нашей стране под сильным влиянием двух крайних, но чрезвычайно чистых в стилистическом отношении формообразующих концепций: художественно-композиционной системы неоклассики и рациональных принципов формообразования инженерно-технической сферы.

Такая ситуация поляризации процессов формообразования создавала обстановку альтернативного выбора.

Не менее важной спецификой предреволюционных лет было бурное развитие левых течений изобразительного искусства, стремительно выходивших на такой общий стилеобразующий уровень, который предполагал отказ от форм и приемов конкретных художественно-композиционных систем стилей прошлого.

Все это вместе взятое позволило уже в 20-е годы не только мощно ввести элементы инженерно-технической области в художественную сферу, но и сохранить в чистоте уже накопленные в этой области приемы и средства формообразования, взяв их за основу стилеобразующих процессов, развивавшихся уже при активном участии художников.

И еще один важный аспект предреволюционной ситуации. В России начала 20 века, в отличие, например, от Германии, не было ни Г.Мутезиуса и Веркбунда (созданного, как известно, в 1907 году), ни П.Беренса и заказа со стороны концерна АЭГ, которые бы постепенно подготовили условия восприятия стилеобразующих возможностей инженерно-технической области творчества и формирования критерия художественной оценки современных по облику промышленных изделий.

Это создавало в России дополнительную напряженность в противостоянии неоклассики и инженерно-технической сферы, которая и разрядилась в 20-е годы с активной помощью левых художников, причем процессы формирования нового критерия художественной оценки инженерно-технических форм носили не постепенный, а взрывной характер.

Башня Татлина