Трудно в истории искусства России найти эпоху, которая оправдывала бы формулу «искусство – симптом болезни общества» в большей мере, нежели 1880-е годы. По крайней мере, в живописи состояние духа русского общества, его реакция на кровавое начало десятилетия – убийство царя-освободителя Александра II и казнь «первомартовцев» – проявились с пугающей очевидностью. 1880-е годы в истории России начинались событием, которое, как мрачная черта, отделила время реформ Александра II от периода реакции и контрреформ. Если в 1878 году народоволка Вера Засулич, стрелявшая в петербургского градоначальника Ф. Ф. Трепова (он отдал приказ наказать розгами политического заключенного Боголюбова), была судом присяжных оправдана, теперь такой исход дела был бы абсолютно невозможен.
Александр III принимает жесткие меры. Пятеро народовольцев казнены публично. В августе 1881 года издано чрезвычайное «Положение о мерах к охранению государственного порядка и общественного спокойствия». В 1882 году политические дела изымаются из ведения суда присяжных. Ограничены возможности земства. К этому времени был сменен кабинет министров, новый кабинет возглавил реакционнер Д. А. Толстой.
Огромное влияние на Александра III приобретает обер-прокурор Синода К. П. Победоносцев. Принимаются меры и к ограничению прогрессивной прессы, закрываются, в частности, «Отечественные записки». Уничтожается университетская автономия. И, естественно, цензура становится особенно строгой. Именно в эти годы историческая живопись выходит в авангард русского реализма. Ее расцвет, закономерно соответствующий развитию системы жанров критического реализма, совпадает по времени со сложнейшей социально-исторической ситуацией. Сейчас, когда ревизуется и во многом переписывается русская история предреволюционных десятилетий, не модно ссылаться на В. И. Ленина, и все же напомним, что он очень точно определял 1880-е годы как время «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции» и одновременно – как эпоху «мысли и разума»: реакция была ответом на террор, развернувшийся в стране, а революционеры, посаженные в тюрьмы, получили возможность осмыслить происшедшее.
По законам нравственности зло порождает и множит зло, даже если оно есть реакция на злое деяние. Жесткая политика подавления всех проявлений революционного сознания загнала болезнь внутрь: в тюремных камерах шел активный процесс развития революционной мысли, создавались основы социал-демократического мировоззрения после краха народнической идеологии. «Время было тяжелое, унылое и печальное, – вспоминает один из современников. – Но мало кто из среды интеллигенции это сознавал и понимал. Мало у кого хватило духа и характера признать собственное банкротство, увидеть себя в настоящем неприкрашенном виде» (Волжанин О. Чехов и интеллигенция // Русское слово. 1904. 5 июля. №185).
«Царством тьмы» называет эпоху Александра III Василий Поленов в своих горьких размышлениях о судьбах России после подавления революции 1905 года. Трагическим мироощущением окрашена русская историческая живопись 1880-х годов. Страдания и муки – отдельного человека и целого народа – главный предмет изображения, казни и смерть – главный мотив. 1880-е годы – эпоха расцвета реалистической системы жанров.
Приближающийся кризис Товарищества публике незаметен – его чувствуют даже не все передвижники. Внешне все обстоит как нельзя лучше. Художникам сопутствует поддержка прогрессивного общественного мнения. Формируется художественный рынок, активно проявляют себя меценаты, и прежде всего П. М. Третьяков. Но главное, что стимулирует расцвет именно исторической живописи, – это внутриполитическая ситуация, в которой мельчает литература, придавленная цензурой. Живопись становится едва ли не основным средством стимулирования общественного сознания, сохраняя возможность вынести на поверхность созревающие в его недрах идеи.
Но теперь и в живописи обличение современного общественного устройства становится менее безопасным, нежели исторический анализ прошлого, также, впрочем, далеко не всегда пропускаемый мимо ушей власть предержащими. Все это ставит реалистическую историческую живопись с ее «пластическими концепциями» на то место, которое отводилось ей некогда Академиею. Концептуальность исторических картин, соответствующая их художественно-образной природе, активизирует зрительское сознание, толкает его на поиски скрытого смысла картины. Аналитический потенциал исторической живописи в эту эпоху особенно высок и притом обеспечен не рациональным, а именно художественно-образным методом.
Живопись напоминает об исторических корнях русского народа и его менталитете – бунтарском и в высшей степени способном на сочувствие и сострадание, открытом слову. И снова задает вопросов больше, нежели дает ответов: ответ должен искать сам зритель. Центральное явление, ядро русской живописи 1880-х годов в целом и исторической в частности – творчество Василия Сурикова. Сибиряк, казачья косточка, потомок тех, кто открывал и отвоевывал Сибирь для государства Московского, он с детства впитывал историческую память предков, дышал и жил ею. Попав из Красноярска в Петербург с помощью и поддержкой сибирского мецената купца П. И. Кузнецова, в Академии художеств Суриков овладевает всеми премудростями академической системы.
Он учится, наращивая и усложняя задачи, главным образом – композиционные. Он еще застает среди профессоров Федора Антоновича Бруни. Рисунку учится у знаменитого Павла Петровича Чистякова, у кого брали уроки и уже вполне сложившиеся художники, и академическая молодежь, о ком ходили легенды. Но главным учителем Сурикова станет Александр Иванов, в чьем творчестве он почует родственную душу художника – человека, мыслящего с кистью в руке. По свидетельству современников, часами просиживал Суриков в зале Румянцевской библиотеки перед «Явлением Мессии». Он выполняет – всей жизнью своей и всем творчеством – заветы Иванова, продолжает его дело.
Как мастер исторической живописи Суриков громко заявляет о себе обществу картиной «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ) – первой поистине «хоровой» реалистической исторической картиной. Отступая от буквы истории (казни стрельцов на самом деле происходили не на Красной площади), художник избирает для драматической своей сцены это место – сердце и символ допетровской Руси. Как у Шварца в «Вербном воскресенье», эта историческая декорация исполнена символическим смыслом. Но если в картине предшественника зрителю предстал назревающий раскол духовной и светской власти, теперь масштаб изменился – это конфликт власти и подвластного ей народа, его судьба в переломную эпоху.
Как Репин за два года до того, Суриков ставит вопрос: «Кто виноват?», не давая на него ответа. Он по сути подхватывает мысль, перед которой в страхе и недоумении остановился Перов в работе над картиной «Суд Пугачева»: мысль о противостоянии сил, на стороне и на знамени каждой из которых – своя правда. Он не выносит приговора ни одной из них – он показывает трагедию народа и драму власти. Стесненная в пространстве толпа изображена на фоне «обезглавленного» собора Василия Блаженного – символа допетровской Руси. За спиной царя и его сторонников – мощно вздымающиеся башни военной твердыни – Кремля. Это та же декорация, что в «Вербном воскресении» Шварца, но у Сурикова она обретает символическую многозначность.
В плотно спекшейся массе привезенных на казнь выделены шесть фигур, воплощающих различные последовательно сменяющие друг друга акты трагедии, состояния личности: связанный стрелец в синем кафтане на телеге, силящийся подняться; рыжебородый, вступивший в поединок взглядов с царем; мрачно потупившийся чернобородый; седой старик, перед внутренним взором которого словно проходит прошлое; кающийся – вставший на телеге в рост и просящий у народа прощения; бережно, под руки уводимый солдатами на казнь. Вздымающаяся волна народа разбивается у подножия власти – маленькой группы сторонников Петра, сосредоточенной справа.
В этой группе нет солдат – они вместе с народом как его часть, трагически обреченные на роль палачей. Вплавленные в густую толпу, они полны сострадания и сочувствия. Особенно выразительно лицо преображенца за спиной чернобородого – искаженное гримасой боли (и опять вспоминается «сочувствуя боль» в беглой заметке на листке альбома Александра Иванова). Немногочисленные сторонники молодого царя отнюдь не празднуют победы – так же, как и разгневанный правитель. В этом противостоянии нет правых и виноватых, у каждого правда своя и своя боль. Драма разворачивается как сплачивающее простых людей единство судьбы: бережным, почти братским движением поддерживают солдаты-преображенцы ослабевшего перед лицом смерти стрельца, которого они ведут на казнь.
Скорбны их лица — лица исполнителей воли государя. Одинок перед народом неистовый Петр, восседающий на коне. И не перед ним в последнем поклоне склоняются казнимые. Напряженная, как натянутая раняще тонкая струна, композиционная линия соединяет две группы: сошедшиеся в поединке взгляды рыжебородого стрельца и сумрачного, с замкнутым лицом молодого царя на коне. Непримиримые в жизни и смерти. Равно ожесточенные. Рыжебородый – единственный персонаж, вступивший с Петром в прямой контакт. Поединок взглядов напоминает о композиции картины Ге, но Суриков включает связанного бунтовщика в плотную массу толпы и собирает в его испепеляющем взоре всю силу народного гнева и боли.
На первый план художник выводит само страдание – безвинное и потому особенно горькое: старая мать, бессильно опустившаяся прямо в грязь, рыдающая стрельчиха и отчаянно плачущая маленькая девочка, которую художник написал с дочери. Завязанный под кругленьким подбородком красный платочек, покрывающий ее голову, – самое яркое, кричащее пятно в картине. Рядом – еще одна раздирающая душу сцена: истошно, не слыша тихого плача обхватившего ее ручонками белоголового сына, вопит женщина, мужа которой уже ведут на казнь.
В женских образах картины народная трагедия развернута в широчайшем эмоциональном диапазоне: от истошного воя молодой стрельчихи, оторванной от мужа, и отчаянного, взахлеб, плача маленькой девочки на переднем плане до немого безнадежного оцепенения старух, сидящих на земле в темном холодном месиве дорожной грязи. Не случайно следующий замысел Сурикова связан с темой судьбы женщины, ставшей жертвой политики. Картина «Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха-королевича» (эскиз 1881 года в ГТГ) не была написана. И от образа жертвы исторических сил Суриков приходит к размышлениям о силе женского характера, им не подчиняющегося, способного на сопротивление.
Эскиз «Боярыни Морозовой» датирован тем же 1881 годом. Колорит картины Сурикова и зрители, и сам он признавали «черноватым», однако сумеречные краски не только правдиво передавали пригашенные цвета раннего рассвета и подчеркивали теплый свет свечей и его отсветы на смертных рубахах, но создавали у зрителя соответствующее настроение. Появление на девятой передвижной выставке картины «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ) произвело фурор. Критики самых разных направлений отмечают мощь нового для многих живописца, называют его произведение первым номером и перлом выставки, отмечают драматизм, глубину и силу исторического чувства мастера, видят в картине символический образ петровской России, казнящей древнюю Русь.
Упреки в основном относятся к колориту и перспективе, выразительность и смысл которых «не доходит» до зрителей. Однако в главном и критика, и зрители сходятся: художником показана «сила человеческого духа, а не его немощь; тут действительно драма, а не театр; и Суриков выдержал эту ноту до самой потрясающей глубины» (Сторонний зритель (Н. А. Александров). Художественные заметки. В. И. Суриков // Художественный журнал. Т.1. 1881. №4. С.225), все в картине Сурикова «так живо, что кажется, точно она выхвачена из действительности» (Девятая передвижная выставка // Иллюстрированный мир. 1881. 14 марта. №11. С.190). .
Но снова – как это было при появлении картин Н. Н. Ге «Петр I и царевич Алексей» и «Царевна Софья» Репина, – дискуссия разворачивается вокруг героев, по поводу сюжета картины больше, нежели о ней самой. Век рационализма требует однозначности образа, определенности позиций. В критике активно звучат и обвинительные ноты. Монархически настроенные издания упрекают художника в тенденциозности образа Петра – «лютого тирана» с «жестоким, зверским выражением на лице» (Беспалова Н. И., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века: Очерки. М.: Изобразительное искусство, 1979. С.191). Но главное обвинение – то же, что некогда слышал Ге в адрес своей картины «Петр I и царевич Алексей»: «Одно из двух, г. Суриков сочувствует или Петру, или стрельцам. Это сочувствие той или другой стороне должен был он выразить на своей картине, и тогда картина его получила бы тот смысл, которого напрасно ищет в ней зритель теперь…Для художника нет выбора. Его историческое лицо должно быть или хорошо или дурно, право или неправо, велико или низменно» (Передвижная выставка картин // Московские ведомости. 18811. 26 апреля. №114).
К реальной сложности и многозначности художественного образа зрители и критика все еще не подготовлены. Суриков задает извечный русский вопрос: «Кто виноват?» – и не дает однозначного ответа, наталкивает на мучительные размышления – и словно бы скрывает свои позиции. Как истинный художник, он видит образ, а не просто перекладывает на полотно свои размышления на социально-историческую тему, и образ этот идет из глубины души, созревает естественно, как плод на ветке дерева, толчком к его появлению становится образная ассоциация: отсвет свечи на белой рубахе.
Этот образ – не обличение – «тенденция», даже не «выражение мысли», но необходимый и естественный импульс чувствам и мыслям зрителя. Непосредственно не связанный с русским революционным движением, чудом художественного прозрения Суриков создает картины, в которых отражаются центральные социальные проблемы эпохи: он сын этой эпохи, плоть от ее плоти, но истинный художник, а не публицист. Он так же внутренне свободен, как Иванов. Как его гениальный предшественник, Суриков умеет в конкретности явлений вскрыть действие общих исторических закономерностей, не утрачивая ни полнозвучности реального факта, ни сложности и психологизма характера.
Избирая эпизоды исторически значимые, ключевые, художник никогда не изображает явление «равным самому себе», и каждый элемент его образов – композиция и колорит, отдельная деталь или атрибут, – оказываются исполнены глубоким символическим смыслом. Так, «Утро стрелецкой казни» – это и «утро» славной эпохи преобразования России, омраченное трагедией народа, и «утро жизни» Петра, переживающего драму разобщения с подвластными ему, но не понимающими и не приемлющими его подданными. Свечи в руках смертников – и достоверная историческая деталь, и символ насильственно гасимого огня жизни. Избирая для своей первой исторической драмы те же «декорации», что некогда использовались Шварцем, Суриков развивает то, что лишь намечено в творчестве его предшественников.
Его художественные ассоциации более смелы и определенны: срезанные рамой главы собора Василия Блаженного за спиной казнимых стрельцов, мощные стены и башни Кремля, на фоне которых стоит небольшая группа Петра и его приверженцев, внятно говорят и о том, на чьей стороне сила, и о цене, которую платит народ, живущий в эпоху перемен и попавший под колесо истории. Замысел «Боярыни Морозовой» был осуществлен не сразу – отложен на будущее. Идея нравственного поражения Петра, его трагическое разобщение с народом в «Утре стрелецкой казни» – своего рода ключ к дальнейшим размышлениям художника о причинах краха многих начинаний царя-реформатора.
В картине «Меншиков в Березове» перед зрителями предстает бесславный закат жизни сподвижника Петра, после смерти царя, при Екатерине I, – неограниченного властелина России. Сосланный юным Петром II в глушь, в избе, срубленной собственными руками, он – словно крупная хищная птица в тесной клетке. На смену «пространству толпы» приходит «пространство личности», как в репинской «Софье», «загнанной в угол» исторической безысходности. Конкретность образов картины обогащала, насыщенная живым чувством, наталкивала на размышления о судьбе человека в ее взаимосвязи с эпохой. Снова преступая букву истории в угоду ее духу, Суриков наполняет каждую деталь образным смыслом: топорщатся еще не отросшие волосы Меншикова, напоминая о том, что совсем недавно эту голову украшал парик с пышными длинными локонами, по обычаю петровских времен брит подбородок – на самом деле в ссылке опальный вельможа отрастил бороду.
В убогом интерьере избы остатки прежней роскоши выглядят почти вызывающе, но красноречиво. Оставаясь одиноким «птенцом гнезда Петрова», Меншиков словно бы замер на краю своего разоренного гнезда. Особенно пронзителен образ Марии – бывшей царской невесты: смертельно больная, она замерла у ног отца, в тщеславии сломавшего ее жизнь. Если в «Стрельцах» зрителю представала историческая панорама, в которой глаз выхватывал отдельные наиболее яркие личности, то «Меншиков в Березове» – словно увеличенный фрагмент – одна из множества семейных групп.
Неважно, что это семья самого могущественного из соратников Петра – перед Фортуной все равны, и под колесом истории одинаково хрустят белые и черные кости. Каждый образ разработан портретно – известно, как тщательно работал Суриков с иконографическим материалом. Но портретное сходство героя с прототипом не обладает для художника самоценностью: каждый персонаж предстает перед нами как воплощение своей судьбы, в особом состоянии, на перекрестье прошлого и будущего.
Осевшая у ног отца фигурка «царской невесты», возвышающийся за ее спиной отец – люди прошлого, они и своей застылой бездейственностью, и композиционно, и колористически словно отделены от младших Меншиковых, жизнь которых не лишена будущего. Деформируя классическую прямую перспективу, Суриков останавливается на той незримой грани, когда напряженность пространственного решения обретает предельную выразительность и силу воздействия на зрителя, не утрачивая визуальной убедительности.
Изощренный профессионально поставленный глаз улавливает «ошибки» – Крамской сразу отмечает нарушение масштаба: если Меншиков встанет во весь рост, он пробьет головой крышу избы. Однако упреки такого рода были сродни тем, которые бросались Иванову. Суриков делал следующие шаги по пути преобразования визуальной реальности во имя выявления сущности – теперь социальной. Но если Иванов шел наперекор обстоятельствам, продирался сквозь устоявшиеся стереотипы, то обстоятельства подталкивали Сурикова, служили питательной средой его яркому воображению, природному историческому чувству и, благоприятные или драматические, стимулировали творческий процесс.
Это снова картина-вопрос: «Почему на многие десятилетия приостановилось дело Петра?» Не слабость правителя или окружавших его единомышленников тому причиной – Меншиков и в ссылке сохранил силу духа. Какова же роль личности в истории – и границы ее возможностей? Чем управляются судьбы народов? Зрители должны были вспомнить страницы истории – и задуматься над ними. Деятели и жертвы исторического процесса взывали к ним с полотна. Возвращаясь к замыслу «Боярыни Морозовой», Суриков избирает героиней женщину страстную, неукротимую, фанатичную и показывает ее моральную победу над «Тишайшим» царем.
В чем сила боярыни, идущей наперекор историческому процессу? Именно этот вопрос снова вставал перед зрителем. И на сей раз художник дает ответ: человек-деятель, правый или виноватый, обретает силы для моральной победы над судьбой в поддержке народа. Как прежде Иванов, Суриков показывает – но теперь на материале русской истории – силу слова, могущество прямого и страстного обращения к людям. Его и привлекает прежде всего ответная реакция сопереживания, переплетение людских характеров, объединяемых сочувствием герою и идее. Если в «Утре стрелецкой казни» – это вопль боли, а конфликт воплощен в немом поединке взглядов рыжебородого стрельца и царя Петра, в «Меншикове» слово и безмолвие – знаки будущего и прошлого, жизни и смерти, в «Боярыне Морозовой» слово – сила, переворачивающая душу человека.
Помещая в центре холста темную фигуру Морозовой, ее иссушенное внутренним огнем бледное лицо и взметнувшуюся вверх руку с двоеперстием – символом старой веры, художник использует «рупорообразную» композицию, «отсекая» от толпы – слева и за спиной скованной боярыни, по ходу везущих ее саней – тех, кто еще не услышал ее слова, не подвержен его силе, не увидел исступленного лица и потому либо равнодушен, либо настроен откровенно враждебно к ней. Композиционно – в центре – сопоставлены «лик страдания» и «личина глумления» (Морозова и возница). От этого центра расходятся особые «пространственно-эмоциональные зоны».
В них разворачиваются контрастные реакции окружающих: гогочущий возница, смеющийся мальчонка, еще не увидевший боярыню, хихикающие купец и священник отодвинуты на задний план, они все – за спиной героини; правая – рупорообразная часть полотна включает тех, кто уже попал в зону воздействия ее страстного слова. Справа, за санями, бороздящими истоптанный снег, в пространстве, развернутом как сфера воздействия слова, обращенного Морозовой к людям, просветленные состраданием лица тех, кто испытал обаяние ее призыва, сплоченных чувством сопричастности происходящему.
Как у Иванова, композиция картины Сурикова есть носительница основного смысла образа. Как у Иванова, толпа выступает в такой конкретности отдельных персонажей, в таком разнообразии характеров и их проявлений, социальных типов и человеческих темпераментов, что по произведению Сурикова можно составить достоверное представление о жизни различных социальных слоев Руси XVII века, о странниках и юродивых, о положении женщины, политических контактах и торговых связях страны. И, конечно, о расколе, связанном с антифеодальными и оппозиционными движениями на Руси. В отличие от Иванова, это – характеры социально-исторически конкретные, это русский человек на переломе истории.
Что было главным мотивом, главной идеей картины? Однозначный ответ дать практически невозможно. Акцентирован и развит может быть не один, а множество мотивов. Но, анализируя композицию картины, приходишь к убеждению, что главное, о чем хотел сказать художник, – это сила народа, его способность, всей душой откликнувшись на страстные призывы гонимого носителя идеи, сплотиться в монолитную силу, готовую воспринять и взрастить посеянное семя.
Пафос картины не столько в мощи личности мятежной боярыни, сколько в проникновении в русский народный характер с его всепобеждающей способностью к состраданию. И еще – о его почти детской доверчивости, внушаемости, подверженности воздействию личности, как теперь говорят, харизматической, готовности пойти за ней на страдания и жертвы. Но эта сторона смысла станет проступать в образе, созданном Суриковым, лишь после горьких уроков, которые получит русский народ в ХХ веке.
Что есть слово Морозовой? Выражение фанатичной преданности идее? Догадывается ли сам Суриков о том, что идет по стопам не только Александра Иванова, но и Федора Бруни и Василия Перова? Размышляет ли о том, на что способны фанатики идеи, получив в руки реальную власть? Так изобразив воздействие магии слова на народ, не создал ли художник предостережение – на пороге века, когда манипулирование толпой примет глобальные масштабы? Еще одно сопоставление: в правом углу полотна – икона «Умиление», ликом обращенная к Морозовой. Что это? Напоминание о том, что «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать»?.. Или, напротив, утешение, ей приуготовленное?
Но не к этому кроткому лику устремлены горящие фанатизмом глаза мятежной боярыни. Ее образ слишком сложен для того, чтобы признать его безусловно положительным. Кроткая боярышня в желтом платке вызывает гораздо большую симпатию зрителя. Но сила духа не может не вызывать восхищения. Необыкновенно широк спектр женских характеров в картине – от кроткой нищенки, благословляющей боярыню, до отвесившей ей глубокий поклон (желтый платок – тому свидетельство) боярышни с бледным лицом и опущенными глазами, искаженного жалостью личика ее сестрицы и пригорюнившейся мамушки. Среди женщин, в отличие от мужчин, нет ни одной усмехающейся – все сострадают боярыне.
И снова, как до того у Брюллова, Иванова, Крамского, в картине-эпопее появляется образ уловимо автопортретный: черты лица странника с посохом и плетеной корзиной, пристально всматривающегося в исступленные глаза Морозовой, чуть напоминают суриковские автопортреты. Голова его помещена прямо под иконой. Странник немо взирает на происходящее: ему надлежит нести по Руси весть о том, что он видел. И что он скажет людям в градах и весях, которые предстоит пройти? Так, развивая принципы Иванова, Суриков прилагает их к конкретному материалу русской истории, осмысленной с позиций современности. Ясная, почти научная четкость художественного отображения психологических и социально-исторических проблем открывается лишь при глубоком проникновении в ткань его животрепещущих, полнокровных образов.
Герои Сурикова не просто воплощают те или иные характерологические качества. У каждого из них – своя судьба, свое место в истории, свой путь. В эпоху безвременья, восстанавливая утраченную связь времен, Суриков помогает соотечественникам, оглянувшись на прошлое, внутренне подготовиться к грядущим переменам. В его картинах мгновение предстает как сгусток времени, в котором воедино сплетаются судьбы каждого человека и всего народа.
Пространство, как правило, несколько уплощенное, «спрессованное» (за что он услышал немало упреков), – это пространство не этноса, разбросанного по бескрайним просторам России, но историческая сцена, на которой смоделирована та или иная судьбоносная ситуация. Его персонажи исторически достоверны и одновременно несут в себе конкретные общенациональные качества. Характер каждого раскрывается в той полноте и обнаженности, которая сопутствует драматическим коллизиям, когда с человека спадает все наносное, поверхностное, случайное, и он предстает глазам окружающих в наготе своей натуры. Не таким, каким должен (как у классицистов) или может быть (как у романтиков), а таким, каков он есть на самом деле.
В этом бесстрашном обнажении сути реальности нерв того метода, который использует и обогащает Суриков. Он работает не по «методе сличения и сравнения», разработанной Ивановым. В самой гуще жизни – на улицах Москвы, на паперти храма – Суриков находит социальные типы, в которых воплотились нужные ему качества личности – и почти без изменений переносит их на полотно. Так, как это некогда делал Павел Федотов. Интегрируя и совершенствуя открытия «отцов русского реализма», Суриков таким образом протягивает связь от настоящего к прошлому, чтобы затем по ней, как по путеводной нити Ариадны, привести зрителя снова в настоящее, обогатив его новым знанием, он воспитывает в зрителе ясность видения, активизирует его ассоциативное мышление.
Интересы и творчество Сурикова конкретнее и уже, нежели у Иванова. Если великий отшельник XIX века пытался возвратить человека на путь духовно-нравственного совершенства, звал к небесам жертвенной любви, Суриков 1880-х годов по сути приходит к разочарованию – ни в одной из коллизий русской истории он, как и Ге, не находит идеала. Разве что – долготерпение русского народа и его способность к состраданию. Удивительное дело – каждая эпоха окрашивает наше восприятие настоящего и прошлого, реальной жизни и искусства своим особым цветом.
Новый опыт добавляет к нему множество оттенков, и начинаешь понимать, как – особенно в молодости подвержен магии словесных формул и внушению визуальных образов. Но и их мы редко воспринимаем непосредственно. Сколько раз и в скольких исследованиях мы повторяли, что главная тема и главное открытие русской живописи в 1880-е годы – это народ как основная движущая сила истории. Что главная проблема, которая лежит в основе исканий Сурикова, – это попытка понять, кем же или чем эта сила направляется. Но разве народ решает, в каком направлении пойдет история России в эпоху Петра? Что стало со стрельцами, пытавшимися остановить будущее? Сила они или жертва истории? И разве дано личности, не обладающей реальной властью, повернуть историю вспять? Кто такая боярыня Морозова, как не жертва своих заблуждений, героическая – но жертва, вызывающая сочувствие людей, бессильных помочь ей – разве что благословить на духовный подвиг.
А вершители судеб страны – разве они не становятся жертвами власти, как Меншиков, попавший в Березов по повелению мальчишки-царя? Справедливость возмездия, словно бумеранг, настигает «полудержавного властелина», но это обстоятельство отнюдь не снимает тезиса о том, что в России судьбу народа и личности решает самодержавная власть. Разумеется, смысл картин Сурикова 1880-х годов отнюдь не исчерпывается этой пунктирной линией, глубокий и многослойный художественный образ несводим к одной идее, и все же связующая их логическая нить просматривается именно так сквозь толщу времени. В 1890-е годы Суриков сосредоточится на поиске деятеля, который был способен повести за собой людей.
Но это будет уже иная эпоха. Впервые после «великой триады» первой половины XIX века в русской исторической живописи появляется художник-пророк. Слышит ли кто его пророчества, понимает ли? Оставим в стороне критиков официальных, которые уже в «Стрельцах» видели антитезу идее триединства САМОДЕРЖАВИЯ – ПРАВОСЛАВИЯ – НАРОДНОСТИ. По трагическому совпадению передвижная выставка открылась в Петербурге 1 марта 1881 года, и зрители в залах слышали те два взрыва бомб, которыми был убит Александр II. Бездна, разверзающаяся у ног «Медного всадника» (едва ли случайно Суриков изображает в картине Петра на коне – эта ассоциация была естественной для автора картины «Вид памятника Петру I на Сенатской площади»!), – эта пропасть, отделяющая его и от провинившихся стрельцов, и от их невинных жен, и от превращенных им в палачей суровых воинов, свидетельствовала об идеализме знаменитой формулы.
