Первый рвался в небо, в космос, в царство абстракций. Второй оставлял за собой землю с ее осязаемой конкретностью. Третий наблюдал небо и землю сквозь окуляр своего аналитического микроскопа.

Все они встретили революцию с восторгом, бросились в нее очертя голову, как в сладкий, сбывшийся сон.


Критик и искусствовед Николай Пунин один из первых, кто почувствовал мощь нового искусства, и судьба русского авангарда стала его личной судьбой.

В Зимнем Дворце добровольных помощников радостно встречал народный комиссар просвещения Анатолий Луначарский. Николай Пунин критик и искусствовед был назначен первым комиссаром Русского музея и Эрмитажа.

Суждения нового комиссара были решительны и запальчивы: «Пролетариат прав, не интересуясь искусством своих угнетателей. Какое, в самом деле, дело рабочему до какой-нибудь Мадонны?» Да, порой на митингах Пунина заносило. Но будем судить его не по словам, а по делам.

Первым крупным делом нового комиссара на новой должности стала подготовка выставки современного искусства. Выставка открылась 13 апреля 1919 года в 19 залах Эрмитажа. Почти 2 тысячи работ, свыше 300 участников от иконописцев до супрематистов.

Каземир Малевич

Супрематизм от слова «супрем» — «высший», незадолго до революции изобрел Каземир Малевич.

Казимир Малевич. Цветочница. Этюд. 1903 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Казимир Малевич. Дама на остановке трамвая. 1913 г. Городской музей, Амстердам.

Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1914—1915 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Вот Малевич импрессионист, вот Малевич кубофутурист, и вот он подошел, наконец, к своему знаменитому «Черному квадрату». Квадрат, круг, крест – три геометрических элемента живописи Малевича – ее фундамент и алфавит.

Каземир Малевич: «Истинного художника интересует не конкретные предметы, а плоскость, цвет, фактура как таковые».

Вокруг Малевича всегда шумели и суетились. Он умел внушить неограниченную веру в себя. Ученики его боготворили, как Наполеона армия.

Черный квадрат стал эмблемой нового искусства: квадрат носили на рукавах, квадрат рисовали в конце писем, вместо подписи.

Малевич ощущал себя властителем дум, он мечтал нарядить жителей Земли в супрематические одеяния, супрематически раскрасить города, он приветствовал Революцию.

Она должна была воплотить в жизнь его грандиозные планы. Его темперамент и честолюбие только теперь становились в полной мере востребованы.

Павел Филонов

Вернемся, однако, к выставке в Эрмитаже. Малевича в те дни в Петрограде не было. Зато был Филонов. Николай Пунин восхищался Филоновым.

Павел Филонов. Формула империализма. 1925 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Павел Филонов. Крестьянская семья (Святое Семейство). 1914 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Павел Филонов. Формула весны. 1928—1929 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Свой метод Павел Филонов называл «аналитическим». Большие холсты писал маленькой кистью, нанося ей тысячи и тысячи точек, и твердил себе: «Трудись, как трудиться природа, упорно и точно, рисуй каждый атом, упорно и точно вводи цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался».

Живопись Филонова — это крик человека, которому больно и страшно, в населенных чудовищами городских джунглях. Этот мир можно разрушить и на развалинах царствах Зла построить царство Добра. Филонов не только принял Революцию, более того, он сразу ощутил себя ее главным художником.

Картина художника, наиболее расхваленная критиками, была из цикла «Ввод в Мировой расцвет». Мировой расцвет, судя по всему, близился, большевистская Республика держалась уже целых два года. В день ее рождения в Петрограде и в других городах устраивался грандиозный праздник.

Молодые художники русского авангарда украшали улицы и площади огромными, разрисованными полотнищами. Революционные вожди объявляли: «Пожар пролетарских восстаний вот-вот перекинется на другие страны. Пора ставить памятники тем, кто подготовил приход новой Эры».

Памятники открывали по воскресеньям. Эти фигуры и головы агитационным целям служат плохо. Человечеством столько понаделано фигур и голов, что право же ни кого более это занятие не интересует. Форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой.

Владимир Татлин

Владимир Татлин. Натурщица. 10-е гг. XX в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Владимир Татлин. Матрос. 1911 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Владимир Татлин. Контррельеф. 1914—1915 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Владимир Евграфович Татлин – художник, изобретатель, инженер. Он был мастером на все руки: писал картины, оформлял спектакли, шил одежду, конструировал мебель, и полагал в отличие от Малевича, что цель и результат художественного творчества не сочетание абстрактных цветных пятен, а изделие, вещь.

Он и будущее себе представлял, как обилие красивых и полезных человеку вещей, лишь бы Революция окончательно победила.

Только Татлину, романтику и практику одновременно, могла прийти в голову идея сверх грандиозного, супер небывалого монумента в честь Революции.

Владимир Татлин – прекрасный, наиболее крепкий и зоркий мастер того времени, отрицая всякую художественную ценность, возводимых в годы Революции памятников, предлагает совершенно новую, как тогда кажется математически верную формулу.

Так родилась «Железная спираль».

Башня Татлина

Великанский, монумент должен был быть не только красив, но и полезен. Внутри него в семиэтажных вращающихся зданиях предлагалось разместить высшие органы Всемирной рабоче-крестьянской Власти.

Шел страшный 19 год, а фантазия создателя монумента не знала удержу: «На одном из обширных крыльев памятника необходимо поместить гигантский кинематографический экран.

На памятнике организуется станция прожекторов, которые проектировали бы световые буквы на облака, а также свой радиоприемник мирового масштаба».

Оппоненты язвили: «Наивный чудовищный зверь с радиотелеграфным рогом на голове и Всемирным пролетарским парламентов в брюхе. Памятник сделан из железа, стекла и революции».

Любая революция как языческий идол, пожирает своих детей. А ведь как начиналось прекрасно, рабоче-крестьянское государство делало первые шаги и в ногу с передовым отрядом человечества шагало передовое авангардное искусство.

Музей художественной культуры

3 апреля 1921 года в Петрограде открылся первый в мире музей, основанный самими художниками. Сегодня был их звездный час, они заявляли: «Мы, только одни и можем руководить делом художественного воспитания страны».

Новому музею Николай Пунин всячески помогал. Он был один из инициаторов его создания, членом его ученого совета, добывал деньги на покупку картин.

Кроме работ Малевича, Татлина, Филонова, музей собрал под своей крышей произведения Шагала, Кандинского Родченко и многих других.

Заканчивался один из первых дней августа 1921 года. Николая Пунина арестовали по подозрению в антигосударственной деятельности, подержали месяц в тюрьме, и отпустили.

Сам Луначарский вступился. Из 70 человек, схваченных вместе с Пуниным, 60 расстреляли, а его отпустили. Было стыдно, противно и страшно…

Закончился роман с Революцией.

Роман закончился, а жизнь продолжалась. Музей художественной культуры открыт по вторникам и четвергам для экскурсий, по воскресеньям – для всех, экскурсии по предварительной записи.

Экскурсанты попадались разные, забрели однажды кочегары с Черного моря, сморкались в угол, зевали, страдали, но слушали терпеливо.

И это вселяло надежду — пролетарский зритель со временем дорастет до понимания пролетарского искусства.

В голодном и холодном Петрограде музей был для его сотрудников спасительным островком. Здесь они работали, ссорились и мирились и не могли друг без друга обойтись.

Казимир Малевич. Авиатор. 1914 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Павел Филонов. Иллюстрации к книге стихов Велимира Хлебникова «Изборник». 1914 г.

Казимир Малевич. Корова и скрипка. 1913 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Институт художественной культуры

В 1924 году по предложению Филонова, в результате энергичных хлопот Малевича и Пунина на базе музея открылся научно-исследовательский «Институт художественной культуры», так же как и музей, первый и единственный в мире.

Им нравилось называть себя художниками-исследователями, а свои мастерские именовать лабораториями. Они изучали законы зрительского восприятия, составляли таблицы оттенков цветов, выясняли, что превращает художника из реалиста в импрессиониста, а из импрессиониста в кубиста. Какая бацилла на него действует, какой возбудитель.

Филонов заведовал в Институте отделом общей идеологии, Татлин отделом материальной культуры, а Малевич, Малевич был директором.

Они становились государственными людьми, их снимала кинохроника. На обложках журналов, на страницах газет то и дело появлялись изображения башни Татлина.

Николай Пунин захаживал в мастерскую Татлина, принимал участие в сооружении очередной башни. А Малевич у Татлина не бывал ни когда. Много лет они соперничали, Пунин записывал в дневнике: «Татлин опять в дикой тупой ярости, совершенно не возможно. На днях разломал какие-то двери в музеи, и снова исступленно кидается на Малевича. Споря, Татлин вышиб из-под Малевича стул, говоря: «Попробуй, усидеть на геометрии и цвете без материального носителя»

У одного и другого была своя правда, и оба вполне по-большевистски считали свою правду единственной и обязательной для всех.

Конец романа с революцией

Своя правда имелась и у коммунистического начальства. Авангардисты было уже больше не нужны, в стране оживлялось и укреплялось другое искусство, благонамеренное, управляемое сверху и всегда готовое выполнить всегда, так называемый социальный заказ.

Самое доходное дело зимой 1924 года — лепить бюст Ленина или рисовать его в гробу, но здесь так же необходимы связи и знакомства. Недавний друг авангарда Луначарский теперь заявлял: «Левые художники также могут помочь Революции, как немой сказать революционную речь».

Наводнение осенью 1924 года причинило Ленинграду огромный ущерб, досталось и Музею художественной культуры. Малевич готовился спасать сотрудников, используя вместо лодок шкафы.

Где-то в затопленном подвале, гибли уникальные декорации Филонова к авангардному спектаклю, и в этом виделся зловещий смысл.

Над Институтом художественной культуры сгущались тучи. В газетах появились издевательские статьи, а затем Институт закрыли. Его бесценные коллекции переместили в Русский музей, образовав на их основе отделение новейших течений, руководил отделением не впадавший в панику Николай Пунин. Он продолжал объяснять пролетарскому зрителю новое искусство.

В политическом обиходе воцарилось слово «сплошной». Сплошная индустриализация, сплошная коллективизация сельского хозяйства, индивидуальность ни кого не интересовала. Грохот маршей заглушал отдельные протестующие голоса.

Уволенный со всех постов Малевич записывал на обороте холста: «Сложные предчувствия, композиция сложилась из ощущения пустоты, одиночества, безысходности жизни».

Татлин очень подавленный материальной нуждой, злобно заявляет о своем решении, перед смертью порвать, сжечь, сломать все свои вещи, чтобы не оставлять их большевикам.

Модель татлинской башни еще возили по городу в праздники и даже отправили на международную выставку, но все яснее становилось, что башни не быть.

А Филонов не желал разочаровываться, он скудно питался и не имел приличной пары штанов, он по-прежнему считал себя главным революционным художником.

Однажды Филонову заказали плакат пропагандирующий план ГОЭЛРО. Филонов поехал на построенную по этому плану Волховскую ГЭС и нарисовал формулу электрофикации. Плакат не утвердили, мотивируя тем, что он не доходчив до масс.

Итак, халтура печатается, настоящая вещь не идет.

За плакат Филонов не получил ни копейки, плакат не пошел по городам и селам, говоря о гигантской работе большевиков.

В 1929 году Русский музей предложил Филонову персональную выставку, развесили в залах картины, напечатали доброжелательный каталог, вдруг позиция музейного начальства стала меняться. Выставку так и не открыли по просьбе «недовольных зрительских масс».

Постановление ЦК ВКПБ о перестройке литературно-художественных организаций от 23 апреля 1932 года внесло в ситуацию ясность. Всякое своеобразие художникам отныне запрещено.

Запретительная машина раскручивалась медленно, в том же 1932 году на выставке «Художники России за 15 лет», где парадные залы заполонила верноподданническая продукция, авангардисты еще присутствовали и в немалом числе, но в задних комнатах, подальше от высокопоставленных гостей.

Встретив на этой выставке Филонова, Малевич рассказал ему, что после заграничной командировки его полтора месяца продержали в тюрьме, как шпиона.

На допросах следователь допытывался: «О каком Сезане Вы говорите, о каком кубизме проповедуете». Малевич пытался приспособиться к новым условиям, он пошел на немыслимый компромисс, вернул людям на своих картинах лица.

Сталинский портрет, сделанный Филоновым, отвергли сразу, и без объяснений. Они по-прежнему хотели быть полезными революции, пытались удержаться на плаву, как-то объясниться, договориться, но никакой диалог с властью был не возможен, она давно слышала только себя.

Им, впрочем, удалось выставиться еще раз. В Русском музеи открылась выставка «Искусство эпохи империализма», ее устроили для того, чтобы зритель возмущался мазней империалистических пособников, но люди шли на выставку не возмущаться, авангардистами, а прощаться с ними.

Требовалось не хорошее искусство, а раскрашенная лакированная фотография.

Как все они погибли

Вскоре арестовали Николая Пунина, обвинив его в подготовке покушения на товарища Сталина. Анна Ахматова, в то время жена Пунина, бросилась по влиятельным знакомым, с мольбой вступиться. Борис Пастернак позвонил Сталину, Сталин велел выпустить.

За полотнами авангардистов захлопывалась железная дверь, после 1935 года их больше не выставляли, их работы прятали, то ли в тюрьму, то ли тайник-убежище, или просто с глаз долой, как старую рухлядь.

Николая Пунина обвинили в космополитизме, в том, что хвалил Сезана, в том, что написал учебник по истории западноевропейского искусства.

За Пуниным пришли днем 1949 года, дома ни кого из родных не было, он оставил на столе прощальную записку. Третий и последний арест, приговор был 10 лет лагерей, с правом переписки.

Словно рок какой-то над ними всеми висел, всё ими сделанное таило без следа, как эта, так и никогда не построенная башня. А вместо нее над городами и селами вставали гигантские статуи строителей коммунизма, с глазами, устремленными поверх голов неизвестно куда.

Неукротимый Малевич умер в 1935 году, не успев узнать, что ему, отказано в пенсии. Он завещал начертать на крышке своего гроба супрематические знаки. Круг и квадрат позволили, крест не разрешили, сочли религиозной пропагандой. Надгробный памятник в деревне Немчиновки был уничтожен в годы войны, место захоронения известно теперь лишь приблизительно.

Узнав о смерти Малевича, Татлин заплакал. Татлин пережил Малевича почти на 20 лет, жил тихо, писал натюрморты.

Павел Филонов до последних своих дней был убежден, что дело Революции правое и пролетариат победит. Скончался Филонов от голода в декабре 1941 года в блокадном Ленинграде, так и не продав ни одной своей картины.

К лету 1953 года из четырех героев оставался в живых только Николай Пунин. Жизнь его заканчивалась в большом бараке Абельзкого лагеря. Николай Николаевич Пунин умер в августе 1953 года. Схоронили его в одной рубашке, без гроба.

Как все они погибли, поймут ли это когда-нибудь…