Русская реалистическая в конце века поднимается на вершину своего развития. Это становится очевидным, если отказаться от отождествления двух понятий «русский критический реализм» и «передвижничество», особенно позднее передвижничество.

Несомненно, расцвет реализма связан с передвижниками. В составе Товарищества были практически все (исключая Василия Верещагина) лучшие мастера-реалисты 1870–1880-х годов.

Но реализм в русской живописи начинается много ранее Товарищества и не прерывается с его кризисом и угасанием: с воцарившейся на выставках передвижников мелкотравчатостью, с гонением на молодое поколение, чье творчество встречалось членами-основателями, особенно Григорием Мясоедовым и Николаем Ярошенко, в штыки.

Иное дело, что на рубеже веков реализм теряет статус единственного значительного направления в русской живописи, что рядом развивается русский символизм – в творчестве Михаила Врубеля и Виктора Борисова-Мусатова, что теперь внутри художественного процесса формируется оппозиция реализму позднепередвижнического толка – «Мир искусства».

Но зато и сам реализм развивается, активизируются формальные поиски – особенно в среде реалистов второго поколения, или «младореалистов», таких как Валентин Серов, Андрей Рябушкин, Сергей Иванов, Аполлинарий Васнецов. Они во многом отличны от старших, но развивают и обогащают созидаемую реализмом картину мира.

Рядом с петербургской мощно расцветает московская реалистическая школа, в этот период смены поколений внутри реалистической системы готовящая реалистов второй волны таких, как Андрей Рябушкин и Сергей Иванов. Московские корни питают и творчество Аполлинария Васнецова – родоначальника реалистического исторического пейзажа.

Реалистическая картина в своих лучших образцах в конце столетия обретает монументальную форму – и по формату, и по масштабам замысла, не умещающегося в рамках одного полотна, разворачивается в серии, фокусируясь на одной теме, как живописная эпопея Верещагина, либо на одной личности – как «Петриада» Валентина Серова.

В исторической реалистической живописи 1890-е годы начинаются мажорным аккордом двух полотен, в которых отразилась вера в силу народа, в его великие возможности. Исторический оптимизм окрашивает и «Запорожцев» Ильи Репина (1880–1891, ГРМ), и «Взятие снежного городка» Василия Сурикова (1891, ГРМ). Именно в истории ищет выход из кризиса 80-х, в ней обретает источник надежды на будущее России.

В 1891 году И. Е. Репин заканчивает растянувшуюся на много лет работу над картиной «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (ГРМ). Это была материализованная нормальная человеческая реакция на мрачное десятилетие 80-х годов и талантливая визуализация образа, некогда созданного Николаем Гоголем, – вплоть до цитаты в виде хохочущего казака в красной свитке, в котором и по сей день каждый школьник узнает Тараса Бульбу.

Вместе с тем в репинских запорожцах можно увидеть стремление отыскать в истории моменты, когда разрозненные, живущие каждый своей жизнью индивидуумы начинают дышать одним дыханием, превращаясь в единую силу. И еще – желание понять, какая личность может аккумулировать и направить эту силу – стать ее вожаком. Если в «Утре стрелецкой казни» Суриков показал трагедию разобщения народа и того, кто судьбой определен вести его по дороге истории, Репин впервые в русской живописи с такой мощью и силой дает образ единения народа и его предводителя – в деле, осознанном как свободная и добровольная борьба за правое дело.

Картину переполняет пьянящий, одухотворяющий воздух равенства, братства и свободы, которым дышала гоголевская Запорожская Сечь. Члены своеобразного рыцарского братства – Запорожской Сечи, посвящавшие жизнь охране южных рубежей России в XVII–XVIII веках, защитники и освободители славян от турецких нападений, запорожцы жили по законам «вольницы» и своеобразной демократии.

В тесном окружении соратников, в самой гуще сплоченных воинов, сочиняющих достойный ответ турецкому султану на его предложение перейти к ним на службу, изображает Репин прославленного атамана Серко. Восхищаясь свободой рыцарей Запорожья, художник создает истинный гимн народному духу. Историческая достоверность деталей, полнокровность и индивидуальность каждого из персонажей, полнозвучная живопись, а главное — жизнеутверждающий оптимизм вызывали восторженный прием современников.

Как Васнецов своих «Богатырей», Репин много лет не мог закончить «Запорожцев», хотя работал над картиной с огромным увлечением. Задумана она была в 1878 году, а окочена на пике творческого развития художника – по всем правилам и уже сложившимся канонам реалистической исторической живописи. О картине Репин уже в 1879 году пишет Стасову, извиняясь за задержанный ответ на письмо: «… а всему виноваты «Запорожцы», ну, и народец же!

Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму задолго до Вашего письма я совершенно нечаянно отвернул холст и не утерпел, взялся за палитру и вот недели две с половиной без отдыха живу с ними, нельзя расстаться – веселый народ… Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства! Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничему не подчинилось» (И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка. М.; Л.: Искусство, 1949. Т.2. С.56).

Но закончена была картина почти полтора десятилетия спустя. Выходец с Украины (Репин родился в городке Чугуеве Харьковской губернии), Репин воспринимал запорожскую вольницу сердцем, как Суриков – казаков Ермака. Он любил и чувствовал этот «глумной народец» и, как Суриков, работая над картиной, увлеченно собирал исторический материал, непосредственно касающийся Запорожской Сечи, консультировался с крупнейшим знатоком проблемы – профессором Д. И. Яворницким, обладателем коллекции предметов быта и вооружения казаков, летом 1880 года специально совершил путешествие на Украину по маршруту, разработанному историком Н. И. Костомаровым.

Из путешествия привез огромное количество зарисовок и портретных этюдов с казаков, в которых видел черты своих героев. Собирался даже в Константинополь – посмотреть на турок и их костюмы, но доехал лишь до Одессы. Основа замысла определилась еще в 1878 году. Уже в карандашных эскизах 1878 года была не просто намечена – разработана группа собравшихся возле деревянного стола казаков. Общее настроение и даже некоторые типы Репину ясны изначально. Но растянута по диагонали и несколько напоминает традиционное академическое фризовое построение. В большом эскизе-варианте, хранящемся в Третьяковской галерее (1880, ГТГ), преодолевая фризовость первого эскиза, художник предельно «спрессовывает» группу, замыкая ее в овал вокруг писаря. Атаман Сирко уже выделяется среди «лыцарей» – он один представлен анфас и сдержанно усмехающимся посреди хохочущих лиц. Более разработанным предстает далекий пейзажный фон – мирная заводь Днепра с хлопочущими фигурами возле лодок. -вариант Харьковского музея (1883?) представляет группу, более широко и свободно размещенную в пространстве холста. Реакция героев на письмо также разворачивается в широком диапазоне – от безудержного хохота до испуганной настороженности. Лицо атамана Сирко приобретает черты и выражение почти дьявольского коварства. Зато окончательно определяется тип «Тараса Бульбы» – пузатого казака в красной свитке, оглушительно хохочущего над очередным соленым словечком. Меняется и фон: в сгущающихся сумерках за спинами казаков виднеются мачты казачьих лодок-«чаек» со свернутыми парусами. Гамма пестровата, вспышки преобладающего в одеждах казаков красного рвут целостность колористического решения. Окончательный вариант написан на огромном холсте и отличается замечательным совершенством композиции. Ее основу составляет ясно прочитывающийся замкнутый овал – это ближайшие к писарю казаки и атаман Сирко – чуть справа за его спиною. Полуовалом расположены казаки второго ряда. Смело срезая фигуры, расположенные возле правого и левого краев рамы, заполняя промежутки между головами казаков второго плана изображениями их братьев по оружию на плане дальнем, Репин зрительно почти безгранично расширяет число действующих лиц картины. Кажется, что перед нами их сотни, хотя в реальности – чуть более двух десятков. Но совершенно великолепно найден прием, благодаря которому Репин, размыкая второй овал в сторону зрителя, включает его таким образом в число активных действующих лиц. Это «включение» осуществлено двумя фланкирующими фигурами в рост, повернутыми к зрителям спиной, и зрительно «пробивающей» преграду – плоскость холста – бритой головой дюжего казака на бочке. Известно, что правая фигура написана на месте необычайно выразительной и очень нравившейся первым зрителям фигуры хохочущего казака. В ответ на упреки друзей, считавших записанный образ едва ли не самым выразительным в картине, Репин отвечал, что отдал предпочтение «дюжей простой спине», чтобы привести «всю картину в полную гармонию» (И. Е. Репин. Письма к писателям и литературным деятелям. М., 1950. С.8). Найденный прием «встраивания» зрителя в казачий круг еще усиливал «заразительную» силу картины: и сегодня трудно удержаться от улыбки при взгляде на веселящихся казаков. Как ни смущающе прозвучит эта аналогия, но принцип введения предстоящего перед живописным изображением в «пространство общения» идет от иконы (вспомним «Троицу» Рублева). Хотя сами приемы такого объединения двух пространств – картины и зрителя – в реалистической живописи иные, нежели у иконы с ее обратной перспективой, построенной от Бога, «изнутри наружу». Типы в окончательном варианте разработаны Репиным в широком диапазоне характеров и темпераментов, у каждого не только свой облик – своя жизнь, своя биография, свое настроение и состояние. Если «Бульба» представляет собой эмоциональный центр образа, аккумулируя всю вложенную в него жизненную энергию, то атаман Сирко – интеллектуальное ядро, движитель и внутренний регулятор происходящего. Репин работает над этим образом особенно тщательно. В конечном итоге в нем отчетливо отразились черты генерала М. И. Драгомирова, известнейшего военного теоретика, участника нескольких военных кампаний, с 1889 года – командующего войсками Киевского военного округа. Последователь Суворова в его отношении к солдатам, сторонник традиционных способов ведения войны (считается, что Драгомиров недооценивал современную военную технику), «подарил» репинскому атаману Сирко не столько свою внешность (тот погрубее, «помордатее» благородного воинского начальника), сколько оттенок тонкой иронии во взоре, почти лукавом, и мощный интеллект. Репин создает истинно монументальное полотно. Приглушая цвет, он останавливается в конце концов на сумеречном состоянии природы, – художник как бы подергивает сцену голубоватым предвечерним туманом, добиваясь замечательной колористической цельности и глубины полнозвучной гаммы. Природный фон картины лишен эмоциональной активности – это нейтральная среда, в которой вольно живут и действуют люди. Восхищенный свободой «лыцарей Запорожья», Репин создает гимн народному духу. Но не только. Впервые в русской живописи появляется истинный полнокровный образ вождя – предводителя воинского братства, жившего по своеобразным законам военной демократии, тесно и органично связанного с ними, как живая часть с целым. Репин идеализирует своих героев – он прекрасно представляет себе, что в реальном историческом прошлом «лыцарское братство» далеко не всегда было рыцарственно и не всегда было братством. Он изображает их такими, какими они перешли в литературу из народной памяти, когда отсеялось все мелкое и осталось основное – добрая память о тысячах освобожденных полоняников, о верности и доблести запорожцев. Интересно, что проблема народной памяти о героических страницах истории в это же время зазвучит в полотне, которое никому не приходит в голову напрямую связать с исторической живописью, хотя и бытовым его назвать тоже сложно: иная поэтика, не свойственная бытовому жанру, отличает отмеченную тем же 1891 годом картину В. И. Сурикова «Взятие снежного городка» (ГРМ). Историзм мышления – главная отличительная черта индивидуальности художника – помогает ему обнаружить скрытый смысл самых, казалось бы, обыденных явлений жизни. Можно ли отнести «Взятие снежного городка» к историческому жанру? Формально – нет, ибо Суриков пишет современные, хорошо знакомые ему народные игры. Обращаясь к сути – несомненно, ибо художник всматривается в народную память, извлекая из нее переплавленные сознанием элементы далекого прошедшего: зимняя забава была воплощенной памятью о завоевании сибирских земель предками казаков, воскрешала их удаль и отвагу. Кровь и грязь истории, через которые прошли предки, очищаются, переплавляясь в удалую игру, в сверкание снега, вспышки алого цвета в нарядных платках женщин, в румянец лихих всадников, прорывающихся сквозь строй противников с прутьями. В картине, которую и сам художник, и его современники называли «бытовой», проявилась та же, что и у Репина, глубокая вера в народ – субъект истории, ее основную реальную силу. Сверкающая пленэрная живопись, динамика композиционного решения, нравственное здоровье и красота героев – все делало произведение Сурикова праздничным и во многом созвучным картине Репина. «Взятие снежного городка» стало своеобразным прологом следующего грандиозного полотна Сурикова – «Покорение Сибири Ермаком»(1895, ГРМ), по мотиву прямо перекликающегося с репинскими «Запорожцами» (воинское братство казаков и их вождь) и развивающего основную мысль. Это прямой ход в глубину веков – к тому, что потом переплавилось в удалую воинскую игру – взятие снежного городка. В картине изображен не просто один из эпизодов начавшегося в конце XVI века освоения Сибири. Сражение Ермака с Кучумом для Сурикова – это завершение многовековой борьбы русского народа против воинственных соседей – монголо-татарских племен. С середины XIII века, когда орды завоевателей прошли огнем и мечом по Руси, эта борьба не прекращалась. Ее вехи: Куликовская битва 1380 года, «Великое стояние» на реке Угре в 1480 году, Казанским и Астраханским ханствами, одержанная Иваном IV в середине XVI века. К концу столетия от некогда могущественной Золотой Орды осталось Сибирское ханство, властители которого держали под гнетом многочисленные племена коренных жителей сибирских земель и совершали опустошительные набеги на русские окраины. Потому-то борьба с Кучумом, ханом Сибири, в которой погиб атаман Ермак, сохранилась в народной памяти как одна из героических страниц истории. До сих пор поют в сибирских деревнях песни о гибели Ермака. Сохранилось множество старинных, выполненных народными живописцами по неизвестному образцу портретов атамана. Суриков в этой картине выступает не как судья или адвокат, но как хранитель народной памяти, ее видения воплощает на огромном холсте, словно подернутом дымкой времени. Замечательно композиционное решение полотна, точно выбран момент – начало сражения. Еще нет крови и смерти, но исход предрешен: плотным клином, окаймленным пороховым дымом, врезается казачья дружина в смятенные ряды кучумова войска. Суровый и мужественный колорит, который современники сравнивали с благородным блеском старого бронзового щита, целостность пластического решения – все подчеркивает героизм казаков. В то же время защитники Искера, столицы Сибирского ханства, показаны с замечательным знанием этнических типов, с пониманием особенностей облика каждой народности и уважением к ней, сочувствием к испуганным и растерянным остякам и вогулам – коренным жителям Сибири, согнанным под знамена, им чуждые, и не испытывающим ожесточения, которое охватило воинов-татар. Взаимоотношения личности и народа как трагическая разобщенность властителя и подвластных ему, показанные в предшествующий период русской исторической живописи, в «Запорожцах» Репина и «Ермаке» Сурикова предстают в оптимистическом варианте «народ и вождь». Вывод, к которому подводят художники, прост и очевиден: личность обретает права вождя и возможность оказать реальное влияние на ход событий, когда она срастается с родным ей народом в единстве целей, сплачивает его вокруг себя. В истории примеры такого сплочения художники находят прежде всего в ратном подвиге. Эта тема звучит и в картине Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899, ГРМ), смысл которой автор определил краткой формулой: «Двигаются, покорные слову вождя». Великая сила побудительного слова действительно отличала одного из величайших русских полководцев, человека спартанского образа жизни, понимавшего и любившего русских солдат, понимаемого и любимого ими. Острое словцо Суворова всегда звучало в самые трудные минуты походов, облегчая тяготы солдатской доли. Живо оно и сегодня. Вертикальный формат полотна подчеркивал стремительность движения и трудность перехода через Альпы. Пафосом суриковской картины было отображение не только самоотверженного героизма русских солдат, но и то доверие, которое, как награда, приходит к личности, верящей в народ, разделяющей его судьбу и потому обретающего право вести его за собою. В общем холодном колорите картины самое теплое пятно – задорное лицо Суворова, и от него, как солнечные зайчики, разлетаются по полотну вспышки теплых пятен – словно искры «слова вождя». Так тема слова еще раз появляется в живописи Сурикова – в своем наиболее оптимистичном варианте, как аккумулятор и проводник энергии воодушевления, исходящей от «вождя». Созданный Суриковым исторический Суворова (1907, ГРМ) незаметно занял место основного иконографического типа полководца – так он убедителен и прост. Чем объяснить эту вспышку исторического оптимизма в реалистической живописи? Социальная жизнь особых оснований для него не дает. Может быть, это обычное проявление чисто человеческих реакций? Кто-то однажды мудро заметил, что пафос – это припадок, и не может народ долго пребывать в пафосе. Но то же самое можно сказать и о трагическом мировосприятии. Пребывание в таком состоянии побуждает к поискам опоры в исторической памяти или в окружающем мире «малых радостей». Тоска по «отрадному» (Валентин Серов) как протест против мрачных социально-художественных проявлений ярко и непосредственно прорывается в знаменитом высказывании молодого Валентина Серова, которое обычно цитируют как формулу различий мировосприятия старого и нового поколений реалистов. Но отрадное в жизни и в истории ищут и реалисты старшего поколения. Последнее из огромных исторических полотен Сурикова завершает монументальный, эпический период развития русского критического реалистического жанра знаком тяжелого молчания. Промежуток между картинами был ознаменован драматическими событиями русско-японской войны и революции 1905 года, так что не напевной памятью о широкой душе волжского атамана дышит «Степан Разин» (1906, частично переписана в 1910, ГРМ). Картина эта ставит новые вопросы – и не дает на них ответа. …Парус струга наполнен ветром, гребцы взмахнули веслами так, что брызги летят воздушному потоку навстречу, а судно стоит, тяжело осев в воду. Суриков так строит композицию, что движение зрительно заторможено: прекрасно знающий силу диагонального построения, он направляет движение по «нисходящей» диагонали, замедляющей его точно так, как это было в картине «Боярыня Морозова». Двум плавным полуовалам – зрительно округленный нос лодки и низ паруса – противопоставляет четырежды повторенный пик весел, «гасящий» слабо намеченное движение. Тяжело «сажает» на раму корму, перегруженную четырьмя мощными фигурами. Помещает в центр предводителя, ушедшего в мрачные раздумья, и усиливает впечатление «сна разума», поместив на первом плане массивную – больше натуры – фигуру человека с обликом скорее питерского мастерового начала ХХ века, нежели казака XVII столетия. Задуманная в дни реакции после разгрома революции 1905 года, картина эта до сей поры остается своего рода многоточием в ряду мрачных пророчеств. Над сходной по мотиву картиной «Черноморская вольница» (1908–1919, частное собрание, Стокгольм. Экс. планируется в Музее истории мореходства, Стокгольм) Илья Репин работает давно. Его воображение тревожат не Разин и его казаки-бунтари, а все те же запорожцы. Но предстают они совсем иными, нежели в его знаменитой картине 1891 года. «Теперь мои запорожские ушкуйники находятся в полном экстазе раскаяния за грехи, и, готовые принять нечаянную смерть в бурных волнах Черного моря, они понадевали уже чистые сорочки и творят – кто как способен – последнюю молитву…» (Г. С. Петрову. 31 октября 1910 // Письма художникам и художественным деятелям. М.: Искусство, 1952. С.270). Но эта картина также характеризует совсем иную эпоху. Исторический оптимизм характерен и для новой серии «баталиста-пацифиста» Василия Васильевича Верещагина – «1812 год», коренным образом отличающейся от его прежних полотен. Если в хроникально-документальных Туркестанской и Балканской сериях художник вскрывал весь ужас, всю антигуманную сущность войны, показывая кровь и страдания человека, попавшего в военную мясорубку, в 1890-е годы он работает над эпическим памятником освободительной Отечественной войне. Художник ставит перед собой задачу увековечить «великий национальный дух русского народа», его самоотверженность и героизм в борьбе и «свести Наполеона с того пьедестала героя», на который он был вознесен. Верещагин не только воспевает величие подвига простых русских людей, в тяжкую для Отчизны годину взявших в руки, но выражению Л. Н. Толстого, «дубину народной войны» («Не замай – дай подойти!»), не только обличает варварское отношение завоевателей к чужим святыням, но и показывает бедствия французских солдат. И народная война должна предстать не в блеске победных сражений, не в упоении горячих схваток, а развернутой к зрителю своей трагической и гуманистической стороной: для французов – как бесславная гибель в снегах чужой страны, для русского народа – как подвиг во имя спокойствия и независимости Отечества. Однако по стечению обстоятельств серия не была закончена. Относительно начала работы над замыслом у исследователей нет единого мнения, но во всяком случае это середина или вторая половина 1880-х годов (1885–1887). Работа не прекращалась до трагической гибели художника на броненосце «Петропавловск», подорванном японской миной 13 апреля 1904 года. После смерти художника из множества задуманных осталось 20 законченных, несколько незавершенных картин и этюды. Верещагин основательно готовился к созданию серии. Он одновременно писал и книгу о войне 1812 года. Как всегда, в его каталогах содержатся обширные пояснения. Не отступая от прежних принципов, в той части, которая названа «Наполеон I в России», художник создает еще один памятник «Всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Бонапарт показан в период, который положил конец его военному счастью. Крах полководца изображен в нескольких эпизодах, позорных и унизительных для кумира Франции. Наполеон то безуспешно ждет «бояр» на Поклонной горе («Перед Москвой в ожидании депутации бояр», 1891–1892, ГИМ), то снова ждет – теперь уже вестей от Кутузова («В Петровском дворце в ожидании мира», 1887–1895, ГИМ?), то наблюдает московский пожар, то в глубокой задумчивости и одиночестве сидит на привале в русском храме («На этапе. Дурные вести из Франции», 1887–1895. ГИМ), то бредет по заснеженной Смоленской дороге впереди своего гибнущего в битве с русским «генералом-морозом» войска («На большой дороге – отступление, бегство!», 1887–1895, ГИМ, набросок – ГРМ); наконец, в тесной курной избе, опустив голову на руки, переживает последние неудачи («Наполеон в Городне на военном совете»). В ключевой работе «В Петровском дворце в ожидании мира» (1887–1895, ГИМ?) художник использует традиционную портретную форму, изображая своего героя без каких-либо дополнений повествовательного характера – в овале, в профиль, с рукой, заложенной за борт белого жилета – «канонический» наполеоновский жест, отработанный, так же как сложенные на груди руки, во многих портретах. Но название картины ориентирует зрителя на ситуативную избирательность трактовки исторического характера: личность изображена в момент краха, когда уже ясно, что впереди – гибель дела всей жизни. «Фаталисты скажут, что случилось то, что должно было случиться, и что история идет заранее намеченным путем, но я думаю иначе и полагаю, что если отдельные личности и события не в силах изменить общий ход направления цивилизации, то отклонять, задерживать или ускорять решение мировых вопросов могут», – писал Верещагин (Верещагин В. В. На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877 г. С.109). Счет завоевателю Верещагин предъявляет от имени русского народа, но не только. Не менее страшен счет французского и других европейских народов, чьи сыны погибли в России. Как всегда жестоко и бесстрашно художник показывает дорогу, усеянную телами заметаемых метелью полуживых солдат («Ночной привал великой армии», 1896–1897. ГИМ). Вторая часть серии – «Старый партизан» – по объему значительно меньше и включает в сущности три полотна: «Поджигатели», или «Расстрел в Кремле» (1897–1898, ГИМ), «Не замай – дай подойти!» (1887–1895, ГИМ) и «С оружием в руках – расстрелять!» (1887–1895, ГИМ). Образ партизана – сельского старосты Семена Архипова – в первом полотне дан с такой побеждающей силой, что это произведение воспринимается как живописный символ войны 1812 года. Русский «генерал мороз» предстает в этой картине во всей красе студеной русской зимы, враждебной завоевателям и родной – партизанам. Заиндевелый русский лес представляет собой великолепную «раму» для изображения партизан. Чем объясняется диспропорция частей серии? К Александру I и его роли в войне художник, как многие его современники, относился пристрастно (в книге о войне 1812 года Верещагин пишет о царе довольно неприязненно). Портретов самого Кутузова, Барклая-де-Толли и других русских героев 1812 года художник, если судить по его собственному признанию, не включил в серию из чисто конъюнктурных соображений: в письме В. В. Фредериксу откровенно говорит, что «при всемирной известности и популярности личности французского завоевателя» его полотна представят интерес «в других государствах» и его труд будет оплачен, в то время как русские герои интересны лишь для России (Верещагин В. В. Избранные письма. М.: Изобразительное искусство, 1981. С.198). Впрочем, когда серия была все же закуплена и возобновились переговоры о ее доработке, художник планирует в первую очередь акцентировать национальные мотивы: «Занятие Смоленска. Французы врываются в собор Смоленской Богоматери, в котором укрылось слабое население города. Нет никакой резни, сцена немая… Совет в Филях. Генералы под председательством Кутузова решают вопрос оставления Москвы. Сцена происходит ночью, при свечах. – Картина, представляющая ее днем, при солнечном свете, исторически не верна. Конец Бородинской битвы. Кутузов со штабом следуют по Бородинскому полю с образом Смоленской Богоматери, обносимой по рядам войск… Все это, как Вы изволите видеть, мирные сцены. В Тарутине, Березине уже больше движения и потому больше крови…» (Там же. С.199). Остается лишь пожалеть, что работа не была завершена, но и в настоящем виде она представляет собой наиболее внушительный – после галереи Доу – памятник Отечественной войне 1812 года. Хотя к юбилею, например, Репин написал картину «В осажденной Москве в 1812 г.» (1912, ГТГ). Показанная на выставках в Москве (1895), в Петербурге (1896), провезенная по многим городам России, а затем и Европы (дважды – в Париже, в Дрездене, Вене, Праге, Будапеште, Копенгагене, Лейпциге), серия была встречаема и оцениваема, как теперь говорят, неоднозначно. У официальных властей главное неудовольствие вызвало то, что ни в одном из полотен не был представлен Александр I. Французам не могла импонировать картина гибели великой армии и бесславия национального кумира. И все же успех был несомненный, и все, как обычно, отмечали беспощадный реализм художника. Конец века для русского реализма – это время «сбора урожая», аналогичное тому, которое пережила Академия в эпоху расцвета творчества Бруни, Брюллова, Александра Иванова. В конце 1890–начале 1900-х годах на выставках появляются шедевры русской исторической живописи. Это уже упомянутые выше картины Сурикова и два большеформатных и весьма значительных, если не лучших в творчестве Виктора Васнецова холста – его «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897, ГТГ) и «Богатыри» (1898, ГТГ). Васнецов, воистину восходящий в этих работах на вершину своего творчества, создает два многослойных и многозначных образа-символа – олицетворение власти и народа. Передвижная выставка 1897 года была двадцать пятой – юбилейной. И хотя Товарищество давно переживало внутренний кризис, и его члены, и общество рассматривали ее как событие знаменательное, как возможность увидеть в целом, что успело и смогло сделать первое свободное объединение художников за четверть века. «Двиньте-ка на нее ваших богатырей, ведь они у вас, сколько я помню, почти окончены, или другое что – нужны вы, ваше участие, чтобы видели все, что связь между Товариществом и вами не порвана, а перерыв был только временный», – писал Васнецову Шишкин (ГТГ, ОРФ.96, ед. хр. 293). Но на выставке появились не «Богатыри». Зрители в недоумении останавливались перед большим вертикальным холстом, с которого сумрачно и искоса смотрел на них недобрым глазом Грозный царь. Взволновала жанровая новизна картины. «Это нечто переходное от исторической живописи к бытовой», – писал один критик (А. В мире красок // Русское слово. 1897. 10 мая. №124). «Васнецов дал «Ивана Грозного», который однако не вполне оправдал ожидания тем, что оказался портретом, а не картиной», – возражал другой (Дедлов В. Двадцать пятая передвижная выставка // Русь. 1897. 14 марта. №555). Привычные жанровые критерии оценки нового произведения не срабатывали. Историческая картина? Но где интрига? Где знакомый сюжет, о котором можно поспорить, как это уже было возле полотен Репина, Ге, Сурикова. Бытовая? Но уж слишком внушительно для быта – не просто проходит Грозный по лесенке в кремлевской стене – стоит величаво, как на ступенях трона. Или это ступени в ад – словно по крови идет царь – и вниз. Мотив «лествицы совершенства» – лествицы, ведущей на небеса, с которой грехи тащат в ад, крепко сидел в генетической памяти русского православного человека, хотя на уровень сознания выходил не часто. Портрет? Но кто знает, как выглядел Грозный? Старинные изображения не вызывали доверия, Угрюмов, потом Шварц и Репин были слишком разноречивы. В конце концов сошлись на том, что по форме творение Васнецова ближе всего к портрету, потому и требования предъявили соответствующие. «Картина представляет не человека, а только жесткую и вытянутую, как деревянная палка, куклу» (Стасов В. Выставки //Новости и биржевая газета. 1-е изд. 1897. 4 апреля. №93). «Лицо – какая-то маска, долженствующая изобразить порочную страсть» (В. А-ко (В. Авсеенко) Разговор //Петербургская газета. 1897. 15 марта. №72). «В самом же Грозном есть что-то неприятное, скажу прямо – карикатурное» (С. Д.Передвижная выставка.//Новости и биржевая газета. 1 изд. 1897, 8 марта, №67). «Нарисовать безобразного старика с воспаленными, скошенными на сторону глазами и довольно окладистою бородою – отнюдь не значит восстановить образ Грозного … к исторической живописи это не будет иметь никакого отношения, кроме костюмного» (Ан. (М. Н. Ремезов). …Выставка картин Товарищества передвижных выставок // Русская мысль. 1897. Май. Кн. V. Отд.2. С.212). «Притом же эта ужасная нижняя челюсть… Ведь в картине г. Репина «Иван Грозный, да еще и какой ужасный… а все-таки там не было ничего карикатурно-страшного» (Н. Кравченко. Двадцать пятая передвижная выставка // Новое время. 1897. 20 марта. №7565). Итог всей этой растерянной брани подводил как всегда категоричный боец – В. В. Стасов: «Творчества, изображающего душу, чувство, характер, натуру, тут не было – ни малейшего» (Стасов В. В. Выставки // Новости и биржевая газета. 1-е изд. 1897. №93). В хоре недоброжелателей голоса тех, кто по достоинству оценил произведение Васнецова, прозвучали одиноко, но согласно: характер Грозного дан глубоко, в единстве присущих герою противоречивых качеств. «Художнику удалось отразить на лице царя Ивана Васильевича и мощную волю, и подозрительную недоверчивость, и жестокость…это царь, грозный, жестокий, даже неумолимый в гневе, но царь могущественный, сознающий значение для отечества и силу своей власти, а потому и стремящийся ее увеличить всеми силами» (К. Двадцать пятая передвижная выставка картин // Московский листок. 1897. 29 апреля. №118); «Это новая фигура жестокого властелина. В ее брюзглом, желтом, болезненно налитом татарского типа облике, со скошенными веками, сияющими черными зрачками и плотно сжатыми губами таится великое презрение, великое страдание и ненасытная злоба» (Буква (И. Ф. Василевский). Петербургские наброски. Двадцать пятая передвижная и академическая художественные выставки //Русские ведомости. 1897. 9 марта. №67). Васнецов зацепил общество за живое: «Имя художника и самый сюжет не могли не возбуждать общего любопытства» (12В. С-в/В. И. Сизов. XXV юбилейная выставка Товарищества передвижных выставок // Русские ведомости. 1897. 1 мая. №118). На сей раз Васнецов создает образ, в определенной мере контрастный русским святым князьям Владимирского собора, образ конкретный, психологически и исторически многосложный, свидетельствующий о полной зрелости нового жанра – реалистического исторического портрета. Он отказывается от сюжета. Использует архитектурную среду и уличный пейзаж, исторический костюм, накопленный русской живописью со времен Иванова опыт воплощения внутренней сути человека в его внешнем облике, открытие реализма – социально-историческую обусловленность характера и его диалектику и все элементы художественного образа фокусирует на единой цели: создании убедительного образа исторической личности. Личности неоднозначной, тревожащей ученых-историков и просто думающих и неравнодушных потомков, таинственной и в своей личной жизни, и в необъяснимых с позиций обычной человеческой логики поступках, и в государственной деятельности. Необходимо вспомнить и исторический контекст, в котором возникает картина Васнецова. Самодержец, довершивший создание централизованного русского государства на вершине власти – и Россия на краю бездны с милым, интеллигентным полковником во главе… С полотна Васнецова на зрителей смотрел величественный государь, на миг приостановившийся на ступенях витой каменной лестницы. Фигура Грозного, подчеркнуто монументальная благодаря низкому горизонту, дана в сложном, затрудненном, несколько неловком повороте: ноги почти сбоку, тело и голова – почти в три четверти, взгляд – прямо на зрителя. Создается впечатление тяжкого усилия, с каким дается царю и этот взгляд, и попытка отвернуться от преградившей его путь картины Страшного суда на стене. Под окном – славянская вязь, складывающаяся в слова покаянной молитвы: МНОЖЕСТВА СОДЕЯННЫХ МНОЮ ПОМЫШ ОКАЯННЫЙ ТРЕПЕЩУ СТРАШНАГО ДНЕ СУДНАГО (ИС) Левая рука в шитой рукавице сжимает лестовку – символ покаяния, правая твердо опирается на знаменитый посох, узорчатый, с вороненым наконечником – напоминание о страшных злодеяниях. На круглой шапочке – Деисус, осеняющий темное, лишенное благодати лицо. По композиции картина напоминает образы русских святых князей во Владимирском соборе в Киеве, но вне свойственной им спокойной уравновешенности. Поза предстояния теперь преобразуется во внезапно остановленное движение: тяжелые парчевые складки одеяния еще не успели соскользнуть со ступени лестницы. Сдвиг фигуры вправо акцентирует внимание на двух светлых пятнах, почти равнозначных по величине, конфигурации и тону, но разнонаправленных: устремленный вверх, к небесам стрельчатый прорыв – проем окна, в котором видна заснеженная улочка города, и белый козырь воротника (треугольник острым концом вниз), оттеняющий лицо Грозного. Вокруг этих двух пятен центрируется разделенное на две неравные части пространство картины – открытое в большой мир и сжимающее стенами и нависающей аркой фигуру царя. Веерообразно развернутые ступени винтовой лестницы открывают для него один путь – вниз. Он стоит на вершине, недоступный людскому взору, один на один с Богом, ему подсудный и ожидающий Суда. Цвет вокруг Грозного сгущается в зловещую густую лиловато-красную массу, напоминающую фон в картине Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Зловещие тени вокруг головы царя словно отзываются красноватыми рефлексами на золотой парче шубы. Кроваво-красный ковер царь попирает красными сафьяновыми сапогами. И лишь в левом нижнем углу краски становятся празднично-светлыми и легкими: яркая синева, мягкая зелень и цветистые травы обрамляют оконный проем. За ним, осененным ангельскими крылами, преобладают белые, розовые, голубые цвета: чисты небеса, под которыми идет мирная жизнь, чуждая мукам царя; пушистыми снеговыми шапками укрыты высокие кровли домов и шатер колоколенки; на заснеженной улице видна удаляющаяся фигура прохожего в красном кафтане. Этой жизни вроде бы и дела нет до стоящего на вершине власти вершителя судеб страны. Всегда придававший огромное значение пейзажу, Васнецов совсем не случайно включил его в картину. Сияние русской зимы подчеркивает душную замкнутость той пространственной ниши, в которой пребывает самодержец. Художник использует красноречивые детали, углубляющие смысл образа и в то же время исторически достоверные и убедительные. Это узорочье – русский национальный в окаймлении окна и восточный – на парче шубы. Фигуры ангелов – один осеняет крылами пейзаж за окном, второй, звуком трубы призывающий мертвецов на Страшный Суд, обращен прямо к Грозному и как бы преграждает ему дорогу. При всей сложности разработки, и в живописном, и в композиционном отношении картина Васнецова отличается гармонической цельностью. Все ее элементы объединены узорочьем, обретающим некий дополнительный смысл. Но главное – глубокий и неоднозначный, сложный – современники так и не оценили его в полной мере – образ Грозного не лишен цельности. Он величествен и грозен. И неподсуден людскому суду. По свидетельству современников, Васнецов «как бы вскользь» после неблагоприятных отзывов прессы заметил: «Иван Грозный родился в Москве и создан Москвою. Он плоть от плоти, кровь от крови Москвы. Он таков и в своих великих делах собирательства земли русской, и в своей любви и преданности ей, и даже в своем характере. Мне хотелось таким его и изобразить» (Лобанов В. Виктор Васнецов в Москве. М.: ? 1961. С.209–210). С поражающим прозрением решает художник столь важную для портретного жанра проблему сходства. Если современники, опираясь на сложившуюся в русском искусстве иконографию царя (вспомним работы Шварца, Репина, Антокольского и других, менее известных художников), говорили в основном о внутреннем соответствии образа представлениям о нем, наука ХХ века подтвердила точность воплощения Васнецовым внешнего облика Иоанна IV. Метод реконструкции облика человека по его черепу, разработанный М. М. Герасимовым – антропологом-художником – подтвердил, что реальный Иван Грозный более всего был «похож» именно на этот портрет. Более того, и сложением царь был именно таков. В выводах Герасимова, исследовавшего скелет Ивана IV, получила подтверждение еще одна многозначительная деталь: характерный для Грозного взгляд искоса. Трудно удержаться и не привести выписку из заключения антропологического исследования останков царя: «Он был высок и дороден очень силен, смолоду хорошо тренирован Выпрямленная спина с прямой шеей в результате образования многочисленных остеофитов утратила свою подвижность. Весь скелет как бы скован в едином положении. Всякое движение, вероятно, вызывало очень сильные продолжительные боли. любопытной особенностью лица является его асимметрия, неравной величины глаза (правый меньше)» (Герасимов М. М. Документальный портрет Ивана Грозного // Краткие сообщения Института археологии. Вып.100. М., 1965. С.140–142). Как мог Васнецов так угадать все эти детали? Установлено, что в 1884 году художник создал два этюда головы Грозного. В карандашном черты лица мельче, резко асимметричны глаза. Живописный ближе к окончательному и, по мнению исследователей, в нем «внешние черты Грозного, раскрывающие понимание образа художником, даны ярче» (Моргунов Н. и Моргунова-Рудницкая Н. Виктор Михайлович Васнецов. М., 1962. С.324). Возможно, Васнецов работает с изобразительными материалами, передающими живой облик царя. Скорее всего, с «Титулярником» Алексея Михайловича, в котором «портрет» несет на себе следы неизвестного нам натурного изображения: лицо остро индивидуальное с тем же характерным взглядом – искоса. Для художника XVII века, как и для Васнецова, взгляд этот – не столько констатация физического состояния царя, сколько выражение его болезненной подозрительности, зловещего гнева и – нескончаемых страданий измученной души. Тема греха и покаяния, прозвучавшая еще в картинах Шварца и Репина, теперь получила иной оттенок: перед зрителями предстал не просто мучимый совестью отец, но властитель русской земли и пленник судьбы, ожидающий и страшащийся неотвратимого Божьего Суда. Это было предостережение власти. И напоминание народу – о ее величии, об одиночестве на ее вершинах, о словах, всем знакомых: «Мне отмщение, и Азъ воздам…». «Конечно, центром юбилейной выставки будет «Грозный» Виктора Михайловича, – пишет 23 февраля 1897 года по свежим впечатлениям М. В. Нестеров сестре. – У него был уже Третьяков, сказал, что от впечатления «Грозного» он не может отделаться, что-де с ним редко бывает… Лучшего Грозного у нас не было – Антокольский кажется бледен. У Репина не Грозный, а обезьяна. Шварц тоже лишь в /калике/ («Иван Грозный на охоте встречающий слепых». – Н. Я.) дает то, что Васнецов во всю силу своего огромного таланта» (ГТГ. ОР. Ф.100, ед. хр.121). Знаменательно тонкое сопоставление огромного полотна Васнецова с маленьким эскизом Шварца, где был намечен мотив разобщения власти и народа. И – еще раз вспоминается с благодарностью П. М. Третьяков с его удивительной чуткостью и прозорливостью, столь редкий идеальный зритель, не зря получивший от судьбы средства на свою меценатскую деятельность. У Васнецова образ народа и власти, в отличие от предшественников, и в их числе – Шварца, дан не только вне ситуации противопоставления, но и в двух различных произведениях, самоценных и в то же время взаимосвязанных логикой творческого процесса. «Грозный» и «Богатыри» – это сила самодержавной власти и мощь народа в историческом прошлом России. На пороге революционных катаклизмов образ Грозного мог послужить напоминанием и о том, что сильное Российское государство в XVI веке обеспечило стране полное освобождение от иноземной зависимости, и о том, что самодержавного властелина ждет Божий Суд, и о его одиночестве и греховности, и о многом ином. «Богатыри» же – это воплощение исторической памяти народа о своем героическом прошлом, нравственный ориентир и опора в годину бедствий. Замысел возник рано. Еще в 1882 году в письме П. П. Чистякову Васнецов писал: «Картина моя – Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого» (цит. по: Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В. М. Васнецов. С.342). В первом эскизе маслом образы богатырей несколько приземлены: это все тот же подход к былине как к чему-то требующему преодоления во имя восстановления «правды исторической», что и в «Витязе на распутье». В окончательном варианте, законченном долгие годы спустя, воплощение благородной мощи – без былинной гиперболизации и насилия над реальностью – обретает безупречную реалистическую форму. Три натуры – не скажешь даже – характера, три собирательных образа. Каждый имеет свой исторический прототип, но отнюдь не исчерпывается им, да и соотносятся эти образы со своими прототипами в былинном, а не в реальном историческом пространстве. Едва ли реальный Добрыня – дядька князя Владимира Святославича, посадник, «огнем» крестивший новгородцев, выходил на заставу богатырскую. Но и от былинных образов художник берет далеко не все – его Алеша Попович ближе к одному из возможных прототипов, ростовскому «храбру» Александру Поповичу, героически погибшему в битве при Калке в 1224 году, нежели к фольклорному: в поздних былинах Попович обретает черты лгуна и обманщика, «бабьего пересмешника». Разве что гусли, притороченные к седлу, смягчают образ юного красавца – героя пиров и веселья. Лишь Илья Муромец полностью совпадает с былинным героем, воплощающим народный идеал воинской доблести и мощи. Знаменитый крестьянина Владимирской губернии Ивана Петрова (1883) подтверждает крестьянскую основу образа. Среди множества работ последнего периода творчества – а Виктору Васнецову суждено было скончаться в Москве 23 июля 1926 года – обращает на себя внимание рисунок «Микула Селянинович» (1910), явно обнаруживающий попытку использовать гиперболический былинный образ. В «Богатырях» же нет и следа отступления от принципов реализма. И в то же время от них веет такой эпической мощью, они возвышаются и над зрителем, и над широко развернувшимися русскими просторами – мощные, на конях разной стати и масти, насторженно прислушивающиеся к отдаленному топоту вражеских коней, готовые принять бой за отчизну. Ничего равного по художественной мощи Васнецов более не создаст. О символических тенденциях, которые проявляются в его творчестве, более уместно поговорить в разделе о символизме. Реализм остается в 1890-е годы самым авторитетным в обществе творческим методом русской живописи. Если уже в росписях Владимирского собора Виктора Васнецова явно просматриваются усилия преодолеть это направление, в сфере церковной живописи скорее губительное, нежели плодотворное, то евангельская тема в реалистической трактовке продолжает развитие евангельского жанра, функция которого – поиски духовно-нравственного идеала. Николай Ге и Василий Поленов – каждый по-своему – пытаются пробиться к сердцу современного зрителя. Ге, поставив перед собой задачу потрясти зрителя трагедией страстей Христовых, прокладывает дорогу русскому экспрессионизму. Образ Христа у В. Д. Поленова, в его цикле картин из жизни Христа, – это воплощенная гармония прекрасной человеческой личности, пребывающей в поэтическом мире природы. Поленов, используя все доступные реалистической живописи средства поэтизации, старается добиться того, чтобы зритель полюбил Его. Картина «Христос и грешница» вызвала обвинения Поленова чуть ли не в нигилизме. Сам Поленов на обвинения отвечает: «Я вполне согласен, что она не каноническая, т. е. не такая, как принято изображать. Действительно, я не придерживаюсь установившихся правил. Мне все хочется доискаться исторической правды» (Поленов В. Д., Поленова Е. Д. Хроника семьи художников / Сост. Е. В. Сахарова. М.: Искусство, 1964. С.619). Эту правду он теперь пытается отыскать в своем новом цикле «Из жизни Христа», опираясь на концепцию Ренана и всерьез занявшись изучением исторической основы евангельского предания. И обращается к «первоисточникам». Путешествие по странам Ближнего Востока, изучение литературы и археологических находок, многочисленные этюды, в которых художник внимательно прорабатывал и пейзажные мотивы, и местный типаж, и традиционный костюм, конечно, сыграли свою роль. Сам Поленов раскрывает основы и логику своей работы в обширном письме троюродной сестре А. А. Горяиновой от 22 марта 1897 года: «Я ищу только истины. Истина, какая бы она ни была, для меня несравненно выше вымысла. В евангельских сказаниях Христос есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он постоянно сам себя называл, а по величию духа Сын Божий, как его называли другие. Поэтому дело в том, чтобы и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности. И вот этого-то – правдивости во внешнем виде, – я и доискиваюсь. Дело в том, что положительных данных очень мало. Те, которые до нас дошли, очень противоречивы. Поэтому изображение лица его относится к области творчества. Что же касается до одеяния, на этот счет существует много указаний, но без сомнения, оно не было классическим . Всего скорее он носил еврейскую или галилейскую одежду простого народа. В самих евангелиях есть очень ценные бытовые черты, рисующие картину того времени и указывающие на сходство тогдашней жизни и обстановки с настоящею. Но что, вероятно, не изменилось, или если и изменилось, то очень мало, это природа: небо, горы, озеро, скалы, тропинки, деревья, цветы, все это осталось приблизительно тем же. Тоже и постройки и одежда простого люда были близки к теперешним. Все это я говорю на основании изучения и наблюдения» (Там же. С.619). Но правдивость внешних деталей и обстоятельств для художника – не самоцель, она лишь средство, аргумент в пользу истины повествования, которое должно напомнить современному человеку суть христианского вероучения – его огромную духовно-нравственную силу: «Я несказанно люблю евангельское повествование, люблю этот наивный правдивый рассказ, люблю эту чистую и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все учение » (Там же). Восстановление истины христианства, основанного на идее жертвенной любви, осознается художником как величайшая задача в эпоху, когда из «высочайшего учения любви люди создали узкое и жестокое притворное изуверство, называют это религиею Христа, и под ее охраной, в лице православия и католицизма, творят самые возмутительные дела» (Там же. С.620). Так что картины Поленова меньше всего напоминали позитивистские реконструкции Василия Верещагина. По духу они ближе к Александру Иванову и представляют одно из ответвлений его творческих поисков. Христос Поленова – отнюдь не просто странствующий проповедник. Это сын человеческий, прекрасный в своей простоте, в тварном мире обретающий опору духу и гармонию бытия. Поленов умеет вызвать в зрителе чувство любви к одинокому путнику, неспешно идущему по каменистым тропам вдоль берегов тихих озер («На Тивериадском (Генисаретском) озере», 1888, ГТГ), устремляющему взор в голубые дали («Мечты. (На горе)»,1890–1900-е), на исходе дня устало приближающемуся к жилищу друзей («Марфа приняла его в дом свой», два варианта, ГРМ). В серию входят картины быта, характерного для Ближнего Востока («И был там», 1890–1900-е, ГРМ). Но ключевым в серии можно назвать небольшое полотно «Возвратился в Галилею в силе духа» (1890–1900-е, ГРМ): именно силу духа укрепляет сын человеческий в общении с природой – скупой и величавой. Поленов никогда не выходит из пределов реалистического творческого метода, и его пленэр ближе традиции Александра Иванова, а не импрессионистов, его так же, как у Иванова, подчинена – особенно в этой серии – смыслу. Показанная на персональной выставке 1909 года, серия была высоко оценена собратьями по искусству: они отметили и то, что «чистота Христа связана с красотою природы», и то, что «в картинах есть любовь» (Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964. С.664). Последняя оценка, прозвучавшая из уст Павла Петровича Чистякова, чьим учеником себя с гордостью называл Поленов, была ему особенно дорога. И еще один отзыв чрезвычайно важен для Поленова. Лев Толстой, получив его альбом, высоко оценивает учительный смысл его картин: «Кроме всех других значений Ваша выставка имеет, по моему мнению, еще значение педагогическое. Нельзя в лучшей форме передать детям историю Христа, как по Вашим картинам» (Там же. С.667). Зная о том, какое значение Толстой придавал воспитанию человека, трудно переоценить его слова. С начала 1890-х годов все более заметное место занимает историко-бытовая живопись. Социально-исторический и фольклорно-исторический жанры набирают силу в 1880-е годы, когда в системе преобладает интерес к таким процессам, которые имеют общее значение, массовый характер и общесоциальный смысл. Интерес к частной жизни человека далекого прошлого активизируется в конце столетия в творчестве реалистов младшего поколения и стимулирует развитие историко-бытового жанра, более интимного, камерного, хотя и окрашенного, по крайней мере в пределах критического реализма, социальным мировосприятием.