Не подлежит сомнению, что параллель, проведенная между изучением жизни краба и жизнью художника, является только шаржем. Никто и не думает рассматривать то и другое в одной плоскости. Но все же эта параллель не столь чудовищна, как это представляется с первого взгляда. Искусствовед много бы выиграл, если бы подражал биологу, его строгому методу исследования, не допускающему отклонения от действительного и конкретного… Он много бы выиграл, если бы беспристрастно изучал жизнь и творчество художника, констатируя только факты, объективно относился бы к событиям, благотворно повлиявшим на создание произведения или, наоборот, препятствовавшим ему, старался бы понять, в какой мере эти события воздействуют на творческое воображение художника.
Такой метод кажется нам более правильным, чем тот, при котором на каждом шагу автор отвлекается сентиментальными, литературными рассуждениями и может дойти до такого рода наивных проблем, как, например: «каково было бы творчество Рембрандта, если бы он не был светским человеком, Фрагонара, если б он был благочестив, и Филиппа де Шампен, если б он был игрив и весел».
Давиду постоянно вменяют в вину то, что он осмелился активно и эффективно принимать участие в политической и общественной жизни своей родины, но не думают о том, чтобы изучить, в каком отношении его общественная деятельность и события в жизни страны изменили самые приемы его творчества.
Искусство Филиппа де Шампень, раз и навсегда признанное «янсенинстским», старались объяснить рассказами о чудесах, на которых биограф останавливается подробно или нет, в зависимости от своих взглядов. В отношении Фрагонара любят приводить несколько его фривольных похождений, предполагая, вероятно, что они помогут понять и оценить прелесть его колорита, виртуозность его живописной техники; а разве не лучше было бы выяснить причины и следствия поведения, образа мыслей и поступков художника? Работы последователей нашего метода, возможно, не так увлекательны для читателя, как биография, похожая в большей или меньшей степени на роман. Преимущества этого метода, однако, бесспорны, так как изучение фактического материала, — хотя бы и в скромном объеме, — на базе исторического материализма, всегда окажется плодотворным и даст возможность другим работникам продолжать изыскания, используя добытый таким образом материал.
Главное, работать с полной добросовестностью, беспристрастностью, быть свободным от предвзятого мнения, от предрассудков, помня слова Энгельса из его письма Вишневецкой от 28 декабря 1886 года: «… Наша теория не догмат, а разъяснение процесса развития, процесса, вызывающего в жизни целую цепь тесно связанных, друг за другом следующих явлений…»
Когда искусствоведы начали пользоваться этими методами, перед ними встал вопрос, почему же современные художники нередко пишут обнаженное тело, как блюдо с яблоками, не вкладывая в натуру никакого содержания. Дело в том, что живописцы нашего времени создают свои произведения, не задаваясь никакой определенной целью. Современная действительность лишила их всякого представления об их коллективной значимости, об их социальной полезности.
Скачок, сделанный от Давида 1800 года к кубистам довоенного времени, действительно, весьма поучителен. Резкий скачок, совершенный вне всякой связи с промежуточными этапами, с различными теориями, господствовавшими в искусстве. Разве Давид сумел бы узнать в кубистах поклонников его собственного мифа, доведенного до абсурда? Не сказал разве Фламинк о Пикассо в одном периоде его жизни: «Он делает все, что может, чтобы не писать». В самом деле, утопическое представление об «искусстве ради искусства» должно было, в конце концов, побудить отказаться от техники живописи. Кубисты, после того как они всем пожертвовали для «классического искусства», в значительной мере руководствуясь образцами Давида и Энгра, быстро обратились к живописи более абстрактной, к вымышленным образам, созданным без модели, без помощи натуры, признанной отныне ненужной. Плоскостное изображение, обведенные сухой чертой геометрические фигуры, — искусство, лишенное сходства с человеком, становится самоцелью. Достигнув этой стадии, кубисты не испытывают больше потребности писать, оправдывая тем вышеприведенные слова Фламинка. Они выставляют под стекло, в дорогие рамы тончайшей работы, украшенные пробковым дубом и черным деревом, кусок газеты, лоскут наждачной бумаги, крышку от спичечной коробки. Эти красочные, искусно подобранные пятна вызывают восторги кучки эстетствующих.
