22 июня 1820 года мэтр указывает путь, который следует избрать: «Приготовьтесь надеть котурны и торопитесь, друг мой, торопитесь. Перелистайте вашего Плутарха, выбирайте сюжет, известный всем… Ваша слава — единственное, что имеет для меня значение».
И Давид настоятельно просит останавливаться только на исторических сюжетах и не увлекаться «вышитыми мундирами и высокими сапогами». Но Гро чувствует биение жизни, он горит желанием писать действительность, пусть это будет хотя бы иллюстрацией к газетному отделу происшествий (как это сделал Жерико в своей картине «Плот Медузы»), но благоговение перед идеалами Давида удерживает его, заставляет сомневаться в своем таланте смелого новатора как в отношении трактовки художественного образа, так и колорита. Не сумев согласовать свои стремления с теориями любимого учителя, Гро становится мрачным, неврастеником и кончает самоубийством, бросившись в реку.
В 1822 году Давид при участии своего ученика Руже заканчивает на память повторение «Коронации», начатое им еще в Париже и предназначенное тогда служить моделью для гобелена. Картина эта, по ее завершении, была приобретена акционерной компанией, возглавляемой неким мсье Лиар де Монпелье. Ее возили из города в город по всей Англии и Америке. Не хватало только зазывать публику, словно это был теленок с двумя головами в бродячем цирке: «Входите же, господа, входите посмотреть на коронацию императора Наполеона, кисти Луи Давида, голосовавшего за смерть Людовика XVI». Талант Давида служит интересам акционеров, эксплуатируется капиталом.
Прежде чем приступить к работе над своим последним произведением: «Марс, обезоруживаемый Венерой и грациями» (Музей современной живописи в Брюсселе), Давид пишет еще ряд прекрасных портретов. В этой картине, так же как в «Амуре и Психее», античен только сюжет, что же касается цвета, Давид идет в ногу с живописными исканиями романтической школы. Марс, сидящий на диване, который держится неизвестно каким образом на облаках, обезоружен Венерой, — с головой ребенка и грудью женщины. Грации ребячливо и двусмысленно гримасничают, делая вид, что танцуют. Композиция абсолютно условная, архитектурные линии не согласованы, несколько облаков слегка закрывают слишком явные пересечения. Манера письма приближается к тому, что было принято в то время для Севрской мануфактуры, сочные, яркие краски ложатся густыми мазками, бросается в глаза стремление к «красивости». Если несовершенство рисунка фигур может быть объяснено преклонным возрастом живописца, то трудно приписать той же причине кричащие тона, обилие аксессуаров, перегруженность орнаментами, гирляндами, букетами и венками из роз. Двое голубей, которые, примостившись на ляжках обнаженного бога, клюют друг друга, охраняют, по словам Давида, «благопристойность». Картина эта сделана для буржуа 1824 года. От античного сохранилось только название. И если бы художнику вздумалось нарядить Венеру и граций в одежды времени трубадуров, это не удивило бы никого. «Царь Давид» быстро скользит к гибридному романтизму на радость своих почитателей.
Сын художника, Эжен Давид, лишенный возможности после падения Наполеона оставаться на военной службе, посвятил все свое время наиболее практичному использованию таланта своего отца. Наблюдая с большим пониманием за изданием гравюр по отцовским картинам, Эжен Давид приходит к мысли, что наступил подходящий момент для устройства в Париже выставки произведений изгнанного великого живописца. Он снимает в Париже квартиру, в доме 115 по улице Ришелье, и роскошно ее отделывает. В первом салоне он выставляет «Андромаху», «Гектора», «Петрокла» и «Тайную вечерю» (копия с картины Валантена, писанная еще в Риме). Эжен Давид предполагал, что в 1824 году картина на религиозный сюжет должна встретить хороший прием. Во второй зале, обтянутой зеленым шелком, перед зеркалом, дававшим весьма выгодное отражение, «Марс, обезоруживаемый Венерой и грациями» ожидал восторженных похвал парижан. Посетители, насладившись видом картин, могли перейти в третью залу и там поговорить и отдохнуть в креслах удобных, насколько это позволял стиль того времени. Пресса была исключительно хвалебной.
Только в «Европейском обозрении» раздался один не сочувственный голос — голос молодого адвоката, уроженца юга, которому по весьма многим причинам лучше было бы посвятить себя целиком художественной критике, где он проявил необычайную проницательность. Два года до выставки картин Давида этот молодой человек расхвалил и ободрил Эжена Делакруа, никому тогда неизвестного и осмеянного. Молодой критик был Тьер. Он не отрицает, что произведение Давида в некоторых отношениях выполнено прекрасно, только «опасно было бы предложить его, как образец, как последнее слово того течения в искусстве, которое можно было бы приветствовать, когда оно явилось коррективом, каковым оно сейчас не является, — так как оно само впадает в крайности и, в свою очередь, нуждается в обуздании».
«Идеал прекрасного», — пусть извинит нас мсье Тьер,- не представляет собою только «корректив» или реакцию в области искусства против фривольной живописи сочными мазками XVIII века. Мы уже видели, что буржуазия обратилась к классицизму, как к оружию. Эта боеспособная буржуазия находит в произведениях Луи Давида выражение своих идеологических устремлений.
