«Клятва Горациев» является ярким примером взаимодействия. Разговоры, услышанные в Салоне Сен-Лё и по-своему воспринятые Давидом, стимулируют работу в этом направлении художника, не обладающего богатым воображением. Он слышит, как трещит старое здание, и чувствует в себе рост воли, стремление к действию. Класс его должен «победить или умереть». Эта уверенность перерождает Давида и его искусство. Творчество его отныне слито с другими силами, призывающими к борьбе. Его картины такое же оружие, как и «Энциклопедия», как «Дух законов» или «Женитьба Фигаро».
Интеллектуальное превосходство третьего сословия предшествует его политическому господству. Если картина Давида не может рассматриваться, как прямой продукт экономических факторов, то, во всяком случае, при тщательном анализе нельзя не признать, что «Клятва Горациев» является не чем иным, как средством выражения революционной борьбы, обусловленной экономическими причинами. Современники это прекрасно поняли, и «Горации» сыграли свою роль. Потребность порождает действие. Орудия куют, когда они становятся необходимыми и когда рост производительных сил этого требует. То же рассуждение может быть применено и к царству разума. «Горациев», поэтому, следует рассматривать, как орудие класса, который должен одержать победу.
Пока же, до прихода к власти буржуазии, Давид вынужден был принимать заказы, от кого бы они ни исходили, подчиняя свои вкусы, свои идеалы в искусстве требованиям заказчика. Примером тому служит написанная Давидом в 1788 году, по заказу графа д’Артуа, картина «Парис и Елена» (Лувр). Небезызвестно, какого рода жизнь вел в ту пору тот, кто впоследствии становится благочестивым Карлом X, поэтому нетрудно понять, чего именно требовал граф, обращаясь к Давиду с просьбой написать «Любовные забавы Париса и Елены». Живописец ловко вышел из затруднительного положения, выполнив при этом в точности заказ. Давид впервые решается изобразить нагого человека (у него не хватало смелости сделать это в «Горациях»). Парис совсем обнажен. Его прекрасный профиль, скопированный с одной статуи в Ватикане, не свидетельствует ни о какой человеческой страсти, его объятия подтверждают аксиому Винкельмана: «спокойствие — это положение, наиболее соответствующее красоте». Действительно, трудно найти более бесстрастных любовников, чем на этой картине. Кровать (кровать, ведь, была необходима, — наверное этого желал монсеньор!) не вызывает никаких представлений о сладострастии, она строга, как голая скамья. На полотне Давида нет ничего фривольного, бесстрастна даже статуэтка Венеры у изголовья строгой и целомудренной кровати, у подушек, твердых, как камень. Эта маленькая Венера стоит здесь, чтобы отметить угол алькова и, тем самым, нарушить слишком строгую симметрию. Перспективная линия мраморных плит параллельна тени постели и образует словно рамку для невозмутимо спокойных любовников, и их сдержанные объятия подчеркивают пирамидальное построение, требуемое канонами Академии. Монсеньору нечего сказать, — ему представили картину, изображающую двух любовников, из которых один совсем обнажен, альков и мало смятую кровать. Рисунок безупречен, так же, как и композиция картины. Графу д’Артуа остается только сделать довольное лицо и уплатить гонорар за этот чудовищный гибрид-продукт целомудрия республиканцев и отмирающего уже беспутства XVIII века.
Марату — другу народа
