Если говорить о стиле как о воплощении мировоззрения, то сюда можно отнести не только характерные формальные приемы, но содержания работ. Таким образом, процесс эволюции художественных образов в работах Гойи можно рассматривать как изменение мировосприятия художника. На разных этапах своего творчества Гойя обращался к разным темам и техникам. Уникальность живописи Гойи с точки зрения развития стиля позволяет рассматривать её не только в контексте перехода от эпохи барокко к романтической эпохе, но и в контексте искусства XX века.
Такой подход в изучении искусства Гойи использовал Ф. Лихт. «Именно тема отчаянья человека в творчестве Гойи представляется автору наиболее важной, и именно она, по его мнению, связывает художника с искусством последующих столетий»[7, с. 10]. На основе этой концепции в данной работе сделана попытка к рассмотрению эволюции стилистики художника в контексте эволюции стилей XX века. Всю живопись Гойи можно назвать монументальной. На это указывает не только масштаб полотен, но в первую очередь значительность их идейного содержания, глубинная трактовка на первый взгляд народных жанровых сцен, неистовость воображения автора и смелая манера письма. Главная и единственна тема его живописи – страстное и глубокое постижение испанской жизни.
В этом стремлении Гойя соединяет реальные наблюдения с причудливыми фантазиями. «Но рожденные современной действительностью его живопись выходит за рамки места и времени и превращается в универсальный образ человеческих страданий и пороков, страстей и заблуждений». С другой стороны Гойю называют первым художником новой эпохи, с него началась живопись нового времени. А значит, с Гойи начался новый стиль. Стиль как отражение мироощущения. Но в то же время именно в XIX веке происходит «окончательный распад стилевого единства как целостной устойчивой системы художественных методов, форм и приемов, охватывающих все виды искусства». Таким образом, в самом времени, когда возникает гений Гойи, уже заключен парадокс. Рождается новый стиль, который ознаменует собой распад стиля как такового. Но во многом Гойя предвосхищал свою эпоху. «Гойя выступает в одиночку, с трудом вписываясь в систему живописи своего времени. Его творческая манера была настолько неповторима, что ему никогда не подрожали, а только подделывали после смерти».
Он не был похож ни на кого из своих современников. Но также он не нашел и последователей среди них. Так как же возник Гойя? Моя задача изучить то влияние, под которым сформировался Гойя, а так же то влияние, которое он оказал на последующую историю. В данной работе не ставиться вопрос, к какому стилю принадлежит живопись Гойи. Интерес представляет то, какие стили можно отнести к работам Гойи. В этом исследовании я постараюсь проследить, как возникает и меняется восприятие и мироощущение Гойи, а вместе с ним и стиль его работ. А также тот потенциал будущих направлений живописи, который содержало в себе искусство Гойи.
Для последовательного рассмотрения развития стилистики Гойи я выбрала следующие этапы его творчества: его ранние религиозные росписи в церкви Эль Пилар в Сарагосе, картезианском монастыре в Аула Деи, изготовление картонов для королевских мануфактур, росписи церкви Сан-Антонио де ла Флорида в Мадриде и росписи «Дома глухого». Анализ этих работ следует проводить не с позиции исторической последовательности направлений искусства того времени, а отталкиваться непосредственно от личности художника и тех факторов, которые её сформировали. Потому что само время предполагает иной подход к трактовке искусства.
Искусство XIX века «есть искусство художников, а не искусство стилей» (В. Воррингер). И действительно, коренным переломом было та творческая свобода, которую получил художник, независимость в выборе сюжетов и формальных приемов для выражения личного понимания, разрушения эстетических и жанровых ограничений. Гойя — художник нового времени не потому, что время его жизни совпадает с хронологическими рамками данного периода.
Именно яркая индивидуальность, мощная сила характера, страстность натуры художника дает повод изучать его творчество с позиции новой эпохи. То есть трактовать развитие его стилистики не только в связи с историческим контекстом, но и внутренними ощущениями и переживаниями автора. Его работы отражают концепцию всей эпохи, но в первую очередь его индивидуальное восприятие мира.
Гойя предельно эмоционален, субъективен, он находиться в прямой взаимосвязи со своими образами, свободно выражает свое отношение к ним. Он создает свой собственный стиль, свою внутреннюю логику развития, эстетические законы, символическую систему, свой формальный язык. Уже в религиозной живописи Гойя разрушает возвышенное, низводя мир божественный к земному. В картонах эта тенденция проявляется еще ярче: он разрушает идиллию, обращая мир сладких иллюзий в суровую реальность. В своих работах этого периода он бескомпромиссный реалист, отражающий и изобличающий мир таким, каков он есть. А точнее таким, каков он видится Гойе. На данном этапе невозможно представить себе, как может этот реализм скатится к фантасмагориям его черной живописи. Это нельзя объяснить лишь последствиями тяжелой болезни, так как мы видим, что некоторая мрачность, ирония во взгляде Гойи на мир есть уже сейчас. Возможно, пристальный взгляд Гойи, до того рассматривающий людей как толпу, постепенно начинает различать лица. А позже он еще больше углубляется в человека и достает на поверхность то, что до этого было скрыто.
Таким образом, все творчество Гойи можно рассматривать как процесс постоянного увеличения масштаба. От общего к частному, от целого к фрагменту, от глобальных обобщений к глубоко личным переживаниям и обратно. Вслед за эволюцией в восприятии художника последовательно меняются формальные приемы. Живописная манера Гойи движется в сторону большей экспрессии изображения. Если на начальном этапе Гойя придерживается реалистичной трактовки, позже приходит к импрессионистичной манере, то последней фазе своего творчества становиться предтечей экспрессионизма. Гойя выворачивает наизнанку все традиционные формулы. Монументальные религиозные росписи у него принимают характер жанровых сцен. Где нет глобальных обобщений, но зато есть вся палитра чувств. В то время как причудливые фантазии приобретают монументальный масштаб на стенах «Дома Глухого». Черная живопись Гойи это своего рода продолжение серии Капричос, выплеснувшаяся экспрессия, которая больше не умещалась в графическом листе. Таким образом, мы видим, что Гойя пренебрегает жанровыми рамками в искусстве, не делит искусство на низкое и высокое, на графику и живопись, на монументализм и миниатюру. Он не отделяет себя от своих образов. Более того, посредством черной живописи Гойя напрямую включает их в свою жизнь, наполняет ими свое пространство, тем самым стирая грань между искусством и жизнь.
