В 1910-е гг. русские авангардисты находились под сильным влиянием абстрактного французского кубизма и динамичного напористого итальянского футуризма с его прославлением машин.
До начала Первой мировой войны многие русские художники путешествовали или работали в Западной Европе и были хорошо знакомы с новейшими художественными веяниями Парижа, Мюнхена и других культурных центров. Война вынудила многих вернуться домой, где они, оказавшись в культурной изоляции, создали собственное движение, охватывающее живопись, дизайн и архитектуру и основанное на беспредметных изображениях и геометрических абстракциях.
Образцом беспредметного искусства стала картина Казимира Малевича «Черный квадрат» (1913-1915), отражающая эстетику группы, хотя это прославленное произведение было не кульминацией, а началом серии абстрактных работ, которые Малевич назвал «супрематизмом». Подобно холстам его современников из группы «Стиль» в них комбинировались геометрические фигуры для создания деперсонализированных пространственных композиций.
Впрочем, работы Малевича и других художников-авангардистов демонстрируют более динамичные композиции элементов и лучшее чувство слоистости по сравнению с работами художников «Стиля».
Около 1915 г. русский художник Владимир Татлин начал экспериментировать с абстрактными трехмерными «контррельефами», подобранными из различных материалов и представлявшими, по существу, беспредметные конструкции. Созданные из случайных предметов или строительных материалов, эти ранние работы проложили дорогу новому движению в живописи и дизайне, получившему название «конструктивизм».
Самый знаменитый проект конструктивизма никогда не был осуществлен. Тем не менее он символизирует идеологически ориентированную задачу реформирования дизайна. В 1919 г. Татлии создал проект « памятника Третьему интернационалу».
Это была массивная спиралеобразная башня, которая выглядела как нечто среднее между Эйфелевой башней и беспорядочным нагромождением деталей. Татлин проектировал ее одновременно как памятник и административное здание.
Башня должна была быть сооружена в Петрограде (ныне Санкт-Петербург) для Третьего интернационала, коммунистической международной организации, основанной Владимиром Лениным в 1919 г.
Конструкция Татлина из чугуна, стали и стекла при высоте около 400 м должна была стать намного выше Эйфелевой башни. Русский художественный критик и пропагандист конструктивизма Николай Пунтш дал самое лучшее описание этого грандиозного, хотя и неосуществленного, символа современности:
Проект памятника представляет собой три больших стеклянных помещения, возведенные но сложной системе вертикальных стержней и спиралей. Помещения эти расположены одно над другим и заключены в различные, гармонически связанные формы.
Благодаря особого рода механизмам они должны находиться в движении различных скоростей. Нижнее помещение, представляя но своей форме куб, движется вокруг своей оси со скоростью одного оборота в год и предназначено для целей законодательных. Здесь могут происходить конференции Интернационала, заседания интернациональных съездов и других широких законодательных собраний.
Следующее помещение, в форме пирамиды, вращается по оси со скоростью одного полного оборота в месяц и предназначено для целей исполнительных (Исполком Интернационала, секретариат и др.).
Наконец, верхний цилиндр, вращающийся со скоростью одного оборота в день, имеет в виду центры осведомительного характера: информационное бюро, газета, издания прокламаций, брошюр и манифестов, словом, все разнообразие средств широкого осведомления международного пролетариата.
Это была безумная, но блестящая футуристическая утопическая мечта. Даже политический идеолог Лев Троцкий сомневался в практичности ее осуществления.
Знаменитая башня Татлина, намного опередившая свое время, осталась большой деревянной моделью, вызывающей смешанные чувства даже у тех, кто с сочувствием относится к авангардизму. В качестве смелого архитектурного проекта изображения модели башни публиковались в различных европейских журналах, имеющих отношение к архитектуре и дизайну.
Историк дизайна Тим Бентон писал, что в Германии ее воспринимали как «идеальное слияние радикальной авангардистской эстетики с насущными требованиями революционного общества, которое можно интерпретировать по-разному — от «собора социализма», ориентируясь на ее форму ХХ в., до идеального выражения машинной эстетики»
Такое же чувство динамики характерно для визуально стимулирующих и интеллектуально привлекательных графических работ ряда художников-конструктивистов. Это была пропагандистская деятельность, прославлявшая, по словам искусствоведа Хью Элдерси-Уильямса, «безымянного героя- труженика нового коммунистического государства».
Отдельные, не сливающиеся элементы организованны в сложные композиции, превращают плоскостные работы в объемные, напоминающие горчащие стальные балки конструкции.
Графический дизайн конструктивистов был также новаторским благодаря использованию коллажей, включавших черно-белые фотографии, сделанные под необычным углом. Этот впечатляющий ряд произведении — от плакатов до книжных обложек — можно назвать торжеством современною индустриального мира, увиденного через призму советской доктрины.
Даже вырванные из своего революционного Zeitgeist, в котором они были созданы, эти работы производят сильное впечатление, вызывая ощущение репортажа и захватывающего оптимизма начала советской власти. Примером может служить плакат Родченко «Книги» (1924).
В этой динамичной композиции использована фотография хорошо известной музы конструктивистов Лили Брик: прижав руку к лицу. она кричит и нее, как в рупор. Графический дизайн, подобный этому, создавался с утопическим жаром, и конструктивисты твердо верили, что своими работами могут способствовать установлению нового порядка.
