Исследователь видит общее и определяющее свойство всех проявлений модерна (другое название Ар Нуво) в панэстетизме. Это наблюдение, равно как и утверждение об изобретенности, вымышленное модерна, раскрывает его существенную особенность. При всем многообразии идейных и стилевых истоков модерна (идеи Вагнера, Рескина и Морриса, теория искусства для искусства, романтический идеал Gesamtkunstwerk, синтетизм Гогена и Бернара, деятельность прерафаэлитов второго этапа, общеевропейское увлечение японизмом) в нем очевидно намерение преобразить жизнь посредством искусства, создать пространственную среду, в которой бы воплотился идеал красоты, отсутствующий в действительности.
Программа Ар Нуво состояла не в пластическом выражении или оформлении внутренних потенций реального мира, а именно в его волевой перестройке по нормам артистической формы и художественного воображения. Эстетизм также был направляющим принципом жизни и способом бегства от действительности. Ар Нуво — завершение декаданса, реализация его идеальных побуждений в предметных формах.
Разграничение между тремя рассмотренными здесь понятиями подводит к задаче более точного определения символизма в изобразительном искусстве. Символизм — не стиль, хотя в некоторых своих проявлениях он смыкается со стилем Ар Нуво. Точно так же он не идентичен декадансу, хотя воспринимает от него определенные мотивы и тематику. Как направление он питается эстетическими идеями литературного символизма и создает аналогичную ему организацию художественного целого. Среди всех определений символизма существует одно привилегированное — то, что было дано самими участниками движения и его ближайшими наблюдателями. Подлинное понимание этого направления невозможно в отрыве от его обще эстетических принципов и вытекающей из них художественной программы.
Поэтому в данной работе уделяется значительное внимание теории символизма, которая как бы очерчивает идейный профиль направления. С другой стороны, учитывая, что индивидуальные интерпретации общей программы могут быть бесконечно разнообразными, автор рассматривает творчество мастеров символизма в ряде монографических очерков.
Поскольку и теория и практика символизма эволюционировали на протяжении трех рассматриваемых десятилетий, важно выяснить направление, в котором шло развитие, определить исходные и заключительные позиции всего движения. Это тем более необходимо, что символизм принадлежит к переходной эпохе, эпохе кризиса классических представлений и напряженных поисков нового пути.
Исследуемый материал ограничен французским и бельгийским искусством 70-90-х годов. Франция — родина символизма. Именно здесь он возник, сформировался и приобрел статус самостоятельного направления. Однако невозможно рассматривать французский символизм в отрыве от бельгийского, поскольку в этот период литературно-художественная жизнь двух стран функционировала как единое целое.
Поток низкосортной декадентской живописи, объявленной в недавние годы типичным символизмом, здесь не рассматривается. Только крупные мастера могут убедительно представлять направление, в искусстве именно нетипичное репрезентативно. Оригинальный художник осваивает идеи своего времени творчески и нередко преодолевает их ограниченность. И в том случае, когда творчество мастера оказывается шире и глубже прокламируемой программы, оно расскажет о Достоинствах и противоречиях направления больше, чем множество его безликих адептов.
Обозначенные хронологические рамки, разумеется, условны, и в ряде случаев было необходимо их нарушение. Так, творческие принципы родоначальников символизма Пюви де Шаванна и Моро складываются еще в 60-е годы. С другой стороны, символизм Одилона Редона очевидно перешагивает рубеж XIX-XX веков. В основном же автор стремился не выходить за пределы эпохи символизма, сосредоточив внимание на последнем двадцатилетии XIX века.
В эстетике раннего немецкого романтизма идея символической сущности искусства тесно связана с натурфилософскими представлениями. В философии Шеллинга произведение искусства является символом универсума, бесконечно творимого духовным первоначалом. В произведении искусства слиты воедино идеальное и реальное, общее и особенное. Миросозидающий дух проявляется и в художественном творчестве, ибо последнее, как и сотворенная природа, воплощает бесконечную идеальность в явления реального. Искусство само есть эманация (AusfluB) абсолютного. Но с другой стороны: Универсум построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте.
По Шеллингу, символична, прежде всего, сама природа, поскольку в ней осуществляется развертывание, вечное продуцирование духовного первоистока. Материя — форма, символ, в ней бесконечное облекается в конечное, телесное представляет и изображает сверхчувственное. Божественное знание символически выразилось в мире через язык; стало быть, реальный мир в целом, именно поскольку сам он опять-таки есть единство реального и идеального, есть первичный язык. Материя есть слово Бога, вошедшее в конечное.
В искусстве воссоздается этот процесс воплощения идеального в реальное. Духовность обретает здесь чувственное выражение, являет себя в предметных формах самого бытия. Художник создает осмысленный образ, Sinnbild (немецкий эквивалент слова символ). Произведение в целом и каждый его элемент наполнены значениями, которые складываются в глубокое содержание, выходящее за пределы непосредственной видимости. Поэтому малый мир произведения искусства представляет универсум, сотворенный божественным разумом.
Символичность искусства, по Шеллингу, состоит в том, что оно самой своей структурой повторяет строение изначального художественного произведения, что в нем предметно-чувственный (изобразительный) аспект репрезентирует идеальный смысл. Отсюда понятно, что именно в пластическом искусстве, живописи и скульптуре немецкий философ видел образец искусства вообще, интерпретируя другие виды художественного творчества по этой модели.
