Кубизм и супрематизм в костюме, ткани и предметах туалета

Кубизм и футуризм сыграли в сфере предметно-художественного творчества роль разрушителей привычных образных стереотипов. У футуристов это откровенно проявлялось в стремлении к эпатажу и в стихах, и в оформлении поэтических сборников, и в манере выступления с эстрады, и в одежде. Достаточно напомнить о знаменитой желтой кофте, в которой ходил Маяковский.

С наибольшей силой кубизм в костюме проявился на сцене, в оформлении театральных спектаклей левыми художниками. Новые необычные формы и силуэты костюмов, яркие контрастные цвета, широкое использование простых геометрических и остроугольных форм, включение в костюм жестких элементов и динамичных линий—все это было общим для кубофутуристических экспериментов в театральном костюме.

Характерные черты деструктивного отрицания образного стереотипа привычного костюма объединяют все подобного рода эксперименты на сцене вне зависимости от эпохи, к которой относилась конкретная пьеса, оформлявшаяся левыми художниками.

Это не было отрицанием какой-либо конкретной стилистики и противопоставлением ей другой определенной стилистики. Кубизм и кубофутуризм на сцене наряду с созданием яркого зрелища стали инструментом расшатывания вкусов и подготовки почвы для позитивных художественных поисков.

Это характерно для эскизов костюмов К. Малевича для оперы «Победа над солнцем» (1913), А. Родченко к пьесе Оскара Уайльда «Герцогиня Падуанская» (1914), А. Экстер и А. Веснина для спектаклей в Камерном театре (1916—1922) и др.

Супрематизм в отличие от кубизма претендовал на совершенно определенную стилистику. Он выходил не на структуру костюма или ткани, а на их чисто внешнее орнаментальное украшение. Это наглядно проявилось уже в выполненных в 1916—1917 годах О. Розановой и Н. Удальцовой проектах женских платьев (по мотивам народной одежды) и дамских сумок. Приемы супрематизма использованы в этих проектах не для формирования нового фасона платья или сумки, а для их необычного декорирования. Причем рисунок супрематической орнаментальной композиции не связан со структурой изделия, а лишь использует его как картинную плоскость.

Эти работы были показаны в Москве на 2-й выставке современного декоративного искусства «Вербовка» в декабре 1917 года.

Вот как вспоминала Н. Удальцова об истории появления этих работ: «Февральская революция застала меня в союзе с Малевичем. Плохие материальные условия заставляют меня взяться за декоративные работы. Появляется на сцену Давыдова Наталья Михайловна, которая собирает наши беспредметные рисунки, очень неаккуратно платит за них, отдает вышивать в артель около Киева—Вербовку, делает выставку этих вышивок. Вышивки были действительно изумительны, на белом шелку сияли цветные вышивки шелком же, изумительное мастерство, вышивки все пропали» (рукопись в архиве А.А. Древина).

Принципиальный интерес представляют первые опыты внедрения беспредметного искусства (кубизма и супрематизма) в орнаментацию ткани в мастерской, совместно руководимой Малевичем и Удальцовой, в Первых свободных государственных мастерских. Сохранились датируемые 1919 годом эскизы рисунков для тканей Н. Удальцовой. В отличие от ее же рисунков для вышивок—свободных безраппортных живописных композиций, эскизы для тканей—это уже повторяющийся раппортный орнамент.

В том же 1919 году Малевич создает серию рисунков для тканей (ситец, батист), используя контрастное сочетание цветов: красный и синий; красный, черный, синий и зеленый; красный, черный и зеленый. Но главное—это совершенно новые рисунки—абстрактные геометрические композиции.

Наряду с обычными супрематическими композициями Малевич применяет для создания нового орнамента новые сочетания геометрических фигур, что придает его экспериментам более широкое значение и делает их важной основой нового этапа внедрения в орнаментацию тканей геометрического рисунка.

Например, в основу орнамента первой изготовленной в Витебске в 1919 году ткани с супрематическим рисунком положена компактная композиция из треугольника, круга, прямоугольника и квадрата.

Супрематические орнаменты для тканей разрабатывали в Витебске и ученики Малевича (Суетин, Чашник и др.).

В целом разработанные в Витебске новые геометрические орнаменты для тканей безусловно можно рассматривать как большой творческий успех супрематизма. Общая нацеленность супрематизма на стилистическое преобразование предметного мира в орнаменте для тканей нашла конкретное и убедительное выражение.

И хотя супрематизму не удалось реализовать новый орнамент в массовой продукции, можно считать, что именно супрематизм стоял у истоков новой геометрической орнаментации тканей, которая затем была развита конструктивистами и доведена до стадии промышленного производства (работы Л. Поповой и В. Степановой—об этом ниже).

Менее убедительны опыты супрематистов с костюмом, которые так и остались чисто лабораторными экспериментами.

В 1923 году Малевич создает эскизные проекты супрематического платья, снабжая их концептуальными пояснениями. «Синтез архитектурного здания,—пишет Малевич,—наступит тогда, когда все формы вещей в нем находящихся будут связаны единством их формы и цвета». «Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры или супрематично-динамической, или статической, или кубистической потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья, росписи и живописи. Предусматривая, что движение архитектуры будет иметь в значительной мере супрематическую гармонию функциональных форм, я сделал эскиз платья, согласно росписи стен по цветовому контрасту».

На эскизах Малевича новое в композиции платьев—это контрастная раскраска элементов в шахматном порядке (не конструирование одежды, а ее внешнестилистическое оформление).