Принципиально новое в конструирование одежды внесли конструктивисты-производственники. Но для большинства этих пионеров дизайна старшего поколения область костюма была совершенно новой сферой. Более органичному вхождению дизайнеров-«совместителей» в эту специфическую область творчества помогли профессионалы, среди которых значительную роль сыграла Н. Ламанова.
К 1917 году Ламанова прошла длинный творческий путь. Еще в 80-е годы 19 века она открыла свою мастерскую костюма. Фирма «Н. Ламанова» вскоре приобрела популярность—ее заказчиками были художники, актеры, светская публика.
«Сама Ламанова не шила,—пишет Т.Стриженова,—она намечала основы фасона, делала «наколку», выражаясь профессиональным языком. К ней шли как к художнику, которому доверяли безраздельно. Острота глаза, тонкое художественное чутье помогали ей мгновенно оценить особенности фигуры и всего облика человека, верно угадать наиболее «выигрышные» для него фасон и цвет костюма».
После Гражданской войны, когда стали формировать первые творческие центры по моделированию костюма, Ламанова работает как модельер в ряде государственных организаций. С ее деятельностью тесно соприкасались тогда В. Мухина, Л. Попова, В. Степанова, А. Экстер.
В послереволюционные годы Ламанова стремилась учесть новую ситуацию, в которой развивалась мода в нашей стране. Резкий дефицит ткани, необходимость ориентироваться на широкие слои населения—все это повлияло на поиски новых фасонов, простых по раскрою и силуэту и ориентированных на особенности имеющегося материала.
Характерны, например, модели женского пальто из солдатского сукна и мужской костюм из сурового полотна, разработанные Н. Ламановой и В. Мухиной в 1925 году. Малоэластичный материал, не дававший мягких складок, требовал и соответствующих форм покроя. Общедоступными были тогда не только самые простые и дешевые жесткие (холст, суровое полотно, солдатское сукно), но и гладкокрашеные (без узора) ткани.
В этих условиях обостряется интерес к ручной вышивке, которая вводится Ламановой в структуру моделей женского платья, Большой успех имели ее модели, в которых использовались кустарные ткани и вышивки. Были даже и модели, целиком выкраивавшиеся из уже готовых традиционных кустарных изделий (например, женский кафтан из двух владимирских полотенец).
«Уже в народных костюмах, несмотря на всю их зависимость от быта, от традиции,—писала Ламанова,—мы видим известную целесообразность,—ту цель, для которой делается платье. Мы встречаем здесь платье рабочее, будничное и праздничное <…> Этот же принцип разделения костюма согласно его назначению остается и в сложной современной городской жизни <…> Итак, работая над костюмом, должно отчетливо представить себе цель, для которой создается костюм, чтобы правильно подойти к его форме, цвету и материалу <…> Каждый, даже самый дешевый, материал может послужить исходной точкой красивой формы— поскольку она считается с ним, с его особенностями, с его шириной, с его мягкостью или жесткостью. Точно так же, наоборот, определенно задуманная форма требует и определенного своего собственного материала».
Осталась в рукописи статья Н. Ламановой «О целесообразности костюма», в которой она формулирует свою концепцию:
«Таким образом, задача создания художественного костюма сводится к сочетанию фигуры, назначения и материала в общую форму—максимально прекрасную в представлении эпохи и лица. Все это можно выразить практической формулой: для чего для кого ИЗ чего и все это синтезируется в как (форма)».
К 1923—1924 годам относятся эскизные проекты женского платья и мужского пальто. В них четко прослеживается стремление создать удобную в повседневной носке одежду, свободно сидящую на фигуре, не стесняющую движений и в то же время не связанную с модой. У мужского пальто свободный покрой в талии сочетается с сужением как общего силуэта, так и рукавов. Женское платье имеет свободный ворот.
Сам Татлин всегда ходил в очень свободной одежде, не следовал моде и ценил в одежде ту раскованность, которую она дает человеку. Он любил свитера с широким воротом, рабочую одежду. Эти его личные пристрастия хорошо сочетались с его принципиальной творческой установкой в области внедрения нового в одежду. Татлин главное внимание уделял разработке принципов конструирования нового типа повседневной мужской одежды, экспериментируя на себе.
В 1924 году, возглавляя Отдел материальной культуры (ОМК) при Музее художественной культуры, Татлин с группой сотрудников вел изыскания в области новой формы «повседневной нормаль-одежды». Был разработан ряд элементов мужской одежды, которые Татлин сам и экспертирует (образцы шились на его фигуру). Главное внимание уделялось рационализации одежды как в процессе изготовления, так и в процессе использования.
Например, была разработана модель мужского пальто, рациональные качества которого так характеризовались в статье, опубликованной в 1924 году: «несколько расширенная в плечах и торсе (корпусе) и суженная книзу форма создает следующие качества: тепло не выдувается снизу, материал не облегает тела и оставляет воздушную прослойку,—с одной стороны, удерживая этим лучше тепло (принцип двойной рамы), с другой—создает более гигиенические условия.
Покрой сделан с таким расчетом, чтобы движения человека в нем не были стеснены, и давал возможность сохранять естественное положение: например, карманы располагаются соответственно длине рук. Кроме того, пальто имеет две сменных пристяжных подкладки: фланелевую (осенью) и меховую— баранью (зимой), эти прикрепляются к мягкому непромокаемому верху (чехлу) специальным шкертом».
В ОМК был разработан также мужской костюм для повседневного использования. Он имел суженные книзу рукава и брюки. Жилет отсутствовал, а комбинированный воротник куртки мог быть застегнут наглухо. На выставочном фотомонтаже-эскизе, где новый костюм контрастно сопоставлен с модными мужскими костюмами, даны такие надписи: о модном костюме—«эта одежда стесняет движения, негигиеничная и носят ее потому, что называют красивой»; о костюме ОМК—«эта одежда сделана с расчетом: быть теплой, не стеснять движения, гигиеничной и должна дольше носиться».
Конструктивизм и поиски дизайнерских приемов формообразования — прозодежда В. Степановой, Л. Поповой, А Родченко и других
Конструктивисты, считая основной областью конструирования костюма повседневную одежду, искали, однако, такие виды одежды, где в максимальной степени обострена задача рационального конструирования и где именно утилитарные задачи определяют формообразование костюма. Они обратили пристальное внимание на такие виды костюма, как производственный, специальный и спортивный, которые стали для них своеобразной экспериментальной площадкой—здесь отрабатывались дизайнерские приемы конструирования одежды и теоретические положения. Главное внимание обращалось на то, чтобы в соответствии с концепцией конструктивизма заменить художественно-стилевые импульсы формообразования одежды на функционально-рациональные.
Таковы костюмы—хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций и пр. Спортодежда—подчиняется всем основным требованиям прозодежды и видоизменяется в зависимости от характера спорта—будет ли это футбол, лыжный спорт, гребля, бокс или физическое упражнение.
Особенностью всякой спортивной одежды является обязательное наличие в ней резких отличительных признаков в костюмах одной команды от другой в виде знаков, эмблем или формы и цвета костюма <…>
Форма спорткостюма должна выходить из тех или иных цветовых комбинаций. Главное же требование покроя спорт- одежды всех видов спорта минимум одежды и несложность ее одевания и ношения» .
В.Степанова, Л.Попова и А.Родченко, практически разрабатывая идею прозодежды, часть своих экспериментов осуществляли в театре.
Так, В.Степанова воспользовалась оформлением спектакля “Смерть Тарелкина», чтобы поэкспериментировать в области
«прозодежды». Она конструктивно и образно осмысливает одежду действующих лиц пьесы, выявляя ее функциональность (иногда и пародируя—мундир, сюртук и т. д.), а в костюме для детей как бы прорабатывает идею спортивного костюма.
Собственно спортивные костюмы Степанова разрабатывала в соответствии со своей концепцией—максимум свободы движения и яркая форма, хорошо выделяющаяся на больших соревнованиях (проекты костюмов для футболистов и баскетболисток). Проекты спортивных костюмов Степановой явно оказали влияние на разработку образцовых проектов таких костюмов, публиковавшихся, например, в журнале «Клуб».
В качестве прозодежды Степанова разработала фирменный головной убор для продавцов Госиздата.
Л.Попова, работая в руководимых В.Мейерхольдом Государственных высших театральных мастеррких (ГВЫТМ), где она преподавала «вещественное оформление», пыталась еще в 1921 году создать удобные тренировочные костюмы для актеров, занимавшихся биомеханикой. В ходе разработки такого тренировочного костюма возникла идея о создании удобного производственного костюма для работы актера на сцене. Затем эта идея обогатилась задачей выразить в таком костюме амплуа актера, понятое как социальнопроизводственный тип персонажа.
В результате в «прозодежде актера» Поповой слились две задачи—разработка удобной стандартной одежды для работы актера на сцене и создание новых образных стереотипов, отражающих социально-профессиональные типы персонажей. Идеи «прозодежды актера» Попова попыталась в развернутой форме осуществить на сцене при оформлении в 1922 году спектакля «Великодушный рогоносец».
Выступая в ИНХУКе с докладом о постановке «Великодушного рогоносца» (27 апреля 1922), Л.Попова так объясняла свои поиски прозодежды актера: «откладывая эстетический принцип исторического, национального, психологического или бытового характера… хотелось найти общий принцип прозодежды профессиональной работы актера в разрезе необходимых для современного момента его профессиональных амплуа… Пришлось отыскивать эти амплуа интуитивно, так получились современные моменты: акробата, спортсмена, моряка, военного, рабочего, агитатора и пр. Кроме того костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни актера, и потому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели, и заменяющим всякую другую одежду; так необходимо было дать верхнее пальто и т. д. Всего костюм рассчитан на 7—8 видов или типов работы. Разницы между мужским и женским костюмом принципиально делать не хотелось, пришлось лишь изменить брюки на юбку».
Можно считать, что Попова стояла у истоков самой идеи прозодежды, но истоки эти были у нее сугубо театральные. В театре начал свои эксперименты с костюмом и А.Родченко. В 1919—1921 годах он создает серию эскизов костюмов для персонажей задуманной А.Ганом пьесы «Мы». Главное внимание Родченко обращает на социальную характеристику персонажей—чиновник, мужик, рабочий и т. д.
Конструктивисты, социально заострив проблему нового костюма, противопоставили сословному делению одежды прошлого зависимость формы нового костюма от характера труда. Ориентируясь на форму одежды трудящегося человека, они видели основную тенденцию развития костюма в демократизации его внешнего облика, выступали за функционально оправданный, предельно строгий по форме массовый костюм. «Ценным в этой программе конструктивистов,—пишет Т.Стри- женова,—представляется обращение к очень важному виду костюма—производственному, в котором они верно угадали основные его свойства: функциональность, связанную и зависящую от рода деятельности. <.„> Опираясь на эти принципы, конструктивисты создали экспериментальные образцы производственного костюма, отдельные формы и элементы которых впоследствии были восприняты массовым производством»9. Один из экспериментальных производственных костюмов создал А.Родченко. Он делал костюм для себя, для своей работы как художника-производственника, то есть это был производственный костюм для дизайнера: удобный комбинезон с большими карманами и нашитыми на них мелкими отделениями для инструментов, форма и размеры которых были тщательно продуманы. Все места костюма, подвергающиеся большому воздействию в процессе носки и работы (воротник, борта, манжеты, верхняя часть карманов, пояс), сделаны из кожи, что придает всему костюму характерный внешний облик. В.Степанова (жена А.Родченко) сшила этот костюм, и Родченко работал в нем.
Идущая от концепции прозодежды идея демократизации формы одежды явно прослеживается и в разработанных Родченко костюмах для спектаклей «Инга» (1928) и «Клоп» (1929).
Для первой пьесы он создает костюмы, ориентируясь на общие, характерные для тех лет поиски. Это удобные в работе и не связывающие движений костюмы, простые по покрою, с использованием пристегивающихся элементов.
Пьеса «Клоп» предоставляла возможность оторваться от хотя и новаторских, но все же сегодняшних поисков, и Родченко дает волю своей фантазии, разработав оригинальный «стиль» одежды, хотя общая идея остается та же: простота, демократичность, удобство. Особое внимание уделяется подчеркиванию физического здоровья человека будущего, спортивной тренированности его тела. Поэтому и костюмы по типу и форме близки к спортивным. В поисках нового функционального и в то же время формального приема Родченко обращает внимание на «технологию» застегивания костюма, которая и стала основой оригинального стилистического решения всего комплекса костюмов для спектакля.
Среди конструктивистских проектов прозодежды можно выделить еще проекты ученика А.Родченко Г.Миллера (спецодежда углекопа и блуза грузчика, 1923) и Г.Клуциса (проекты костюмов для жителей будущих городов—спортивный костюм, прозодежда, 1922). Интересен и производственный костюм Машурина—начало 30-х годов (комбинезон).
