Поупражняйтесь, изучая сложные композиции, чтобы понять, каким образом геометрические формы связывают в единое целое части тела. Такая практика приучит вас думать о том, как инкорпорировать подобные формы в ваши работы, конечно, при условии, что выбранные вами предмет изображения и композиция выиграют от такого художественного приема.
С учетом всего сказанного довольно незатейливая композиция Франсуа Буше (1703-1770), где изображены две купающиеся богини или нимфы, превращается в сложное сочетание треугольных форм. Главная ось картины проходит от лежащей руки левой фигуры через колено и ногу сидящей фигуры к ее правому плечу. Линия, идущая от головы к локтю, является стороной треугольника, две длинные стороны которого сходятся на нижней стопе. Линия, проходящая от бедра сидящей фигуры вдоль спины склонившейся фигуры, образует другую возможную комбинацию треугольников, охватывающих стопу и руку расположенной ниже фигуры. В результате такого пересечения треугольников строится четкая и сжатая композиция, которая тем не менее выглядит совершенно естественной и безукоризненной.
В центре откровенно повествовательной копии фрески Таддео Гадди (около 1300-1366 гг.) «Ночное Благовестив пастухам», находящейся в церкви Санта-Кроче во Флоренции, мы видим ослепленных ярким светом пастухов, расположившихся на склоне крутого холма, наверху которого растут несколько деревьев. В верхнем правом углу на фоне темного неба в ярком ореоле света изображен спускающийся на землю ангел, указывающий на пастухов. Ниже, в основании картины, изображено небольшое стадо овец со стерегущей его собакой.
Устремленный вниз ангел и пастухи, расположенные под углом в центре картины, недвусмысленно передают смысл событий почти как в комиксе. Исходящий от ангела сияющий свет говорит о его значимости, а позиция и поведение пастухов позволяют видеть в них главных действующих лиц. Все остальное на картине — всего лишь канва, по которой мы можем судить, что действие происходит на открытом воздухе, в естественном для пастухов окружении.
Этот сюжет заимствован из написанной Рафаэлем и находящейся в Ватикане фрески «Афинская школа». Здесь на лестнице мы видим две мало связанные между собой группы людей, это фрагмент более крупной композиции. Чтобы изображение толпы не воспринималось как всего лишь случайное скопление мелких фигурок на фоне декораций, Рафаэль тщательно выделяет группы персонажей внутри толпы. Он помогает им сложиться в единую композицию, используя направление отдельных зрительных осей. Например, обратите внимание на поднятое вверх лицо молодого человека в центральной группе, расположенной справа у подножия лестницы, которое дает толчок движению, как показано стрелками. В то же время жест какого-либо из персонажей связывает его с одним или двумя образами другой группы. Посмотрите, как движение двух рук охватывает фигуру внезапно упавшего человека; иногда взгляды персонажей встречаются, помещая их в центр того или иного скопления людей. Кроме того, Рафаэль изображает стоящих на коленях, сидящих или лежащих людей, чтобы уравновесить фигуры, стоящие в полный рост, и компенсировать выделяющую их вертикальную позицию. Рафаэль был искусным мастером подобного рода композиций, поэтому полезно изучать фрагменты масштабных картин, написанных великими мастерами, чтобы уметь вычленять мелкие группы внутри более крупных и понимать, из чего складывается общая динамика композиции.
В этом натюрморте испанский живописец Хуан Санчес Котан (1561-1627) нашел выразительный и яркий способ компоновки и освещения совершенно обычных предметов. Темный фон, висящий фрукт и подвешенный кочан капусты, разрезанная дыня и баклажан на краю полочки создают почти музыкальную вариацию форм, причем все они ярко освещены сверху. Мог ли Котан на рубеже XVI и XVII веков увидеть подвешенные таким образом фрукты и овощи или сам придумал такую композицию специально для этой картины? В любом случае, компоновка оказалась крайне выразительной, замечательной находкой, позволившей вдохнуть чувство в совершенно банальный предмет изображения.
Американский художник Эдвард Хоппер(1882-1967) предпочитал изображать повседневную жизнь такой, какой он ее видел. Эта картина лишена всякого переживания, здесь ни одной человеческой фигуры, правда, открытая дверь подсказывает, что кто-нибудь может находиться поблизости. Композиция выглядит очень спокойной, несмотря на волнующуюся гладь моря, виднеющегося в дверном проеме.
Создается впечатление, что художник изобразил бесконечный летний день, протекающий в доме на морском берегу, создав яркую и спокойную картину, где хорошо сбалансированы свет и тень. Несмотря на простоту, в ней есть печать ожидания, словно кто-то вскоре должен ступить в это пространство. Композиция притягивает наше внимание и в то же самое время странным образом успокаивает.
Это копия пейзажа, написанного в XIX столетии американским художником Джоном Кенсеттом (1816-1872). Приблизительно на уровне середины мы видим каменистый, поросший лесом берег реки. Для оживления Кенсетт добавил стайку пернатых, взлетающих с поверхности воды. Взгляд зрителя моментально ловит их движение и задерживается на скалах переднего плана. Собственный изгиб реки подталкивает глаз к виднеющейся вдали горной вершине, возвышающейся над близлежащими холмами. Нависшие тучи, обрамляя расположенную по геометрической оси картины гору, подчеркивают ее довольно четкие контуры. Кенсетт использует очень точные приемы, чтобы мы могли охватить взглядом весь пейзаж и оценить его неповторимую красоту.
Для этой сцены Дега выбрал очень странную позу натурщицы. Мы видим верхнюю часть тела наклонившейся вперед девушки, пытающейся взять губку. Корыто играет роль широкого, неподвижного основания, а лежащее на полу полотенце и стоящий стул подводят нас к едва заметному на заднем плане окну. Этот необычный вид, изображающий очень простое действие, занимает почти половину картины, наполняя ее необычной динамикой. Создается впечатление, что мы подглядели эту интимную сцену, заглянув в комнату. Мы находимся рядом, но наблюдаем за действом со стороны, что делает образ похожим на изваяние.
Дега нашел весьма эффективный способ вызвать любопытство зрителя одной лишь компоновкой объектов на холсте. Все просто, но удивительно.
Продолжаем изучать Дега. Перед нами — балетный класс XIX столетия, где мы видим мастера, поучающего своих воспитанниц во время перерыва в занятиях. Все внимание сконцентрировано на учителе с его тростью, которой обычно отбивают ритм. Вас влечет к нему перспектива. Расположение девичьих фигур еще больше подчеркивает его значимость. Прелестные, случайные группки воздушных танцовщиц, начиная с тех, что стоят ближе к зрителю, и тех, что разбросаны в разных концах зала, окружая его по периметру, отчетливо обрамляют фигуру мастера. На нем держится вся сцена.
Представленные здесь рисунки могут служить классическим примером применения геометрии. И Леонардо, и итальянский живописец Пьеро делла Франческа (около 1410-1492) были великими математиками, о чем свидетельствует их глубокое знание геометрии, нашедшее отражение в их работах. Если вы хотите узнать, как работала система, которой они пользовались, познакомьтесь с оригиналами этих рисунков (вы найдете шедевры Леонардо в галере Уффици во Флоренции, а картины Пьеро делла Франческа- в Национальной галерее в Лондоне).
В центре «Благовещения» Леонардо мы наблюдаем «расщелину» (гора на заднем плане), куда сходятся все линии перспективы (этот символ расколотой надвое земной тверди часто используется в живописи в контексте воплощения Бога в человеке).
Картина разделена на две половины по вертикали, проходящей через эту точку, а по горизонтали ее делит пополам длинная низкая стена, отделяющая сад на переднем плане от пейзажа на заднем плане. Голова ангела располагается почти в центре левой половины полотна, а голова Девы Марии почти совпадает с центром правой половины.
Картина как будто разделена по вертикали на восемь : частей или восемь пространственных интервалов: три из них занимает ангел, фигура Марии занимает столько же, два интервала отделяют их друг от друга.
Пристальный взгляд ангела направлен прямо в левую, раскрытую ладонь Марии, по горизонтали эта линия проходит приблизительно на треть ниже верхней точки картины.
Все, что находится справа за фигурой Марии, — сделано человеческими руками. Все, что открывается за образом ангела, за исключением стены, представляет собой открытый пейзаж или мир природы.
На картине Пьеро делла Франчески «Крещение Христа» фигура Христа располагается посередине, а его голова находится как раз под центральной точкой. Ствол дерева и фигура Иоанна Крестителя разбивают изображение на трети по вертикали. Горизонт намечен вдоль средней линии заднего плана. Голубь, как воплощение Святого Духа, располагается на треть ниже верхней точки изображения в центре, прямо над головой Христа. Пупок Спасителя находится на треть выше основания картины. Очертания птицы перекликаются с формой облаков, поэтому мы не сразу ее замечаем. Образы изображенных слева на переднем плане и наблюдающих за сценой ангелов и фигуры людей, готовящихся к крещению, помещенные художником на среднем плане справа, находятся в динамическом равновесии.
