Мечты космического века и «Радикальный дизайн»

Крайне футуристические дизайнерские проекты, появившиеся в Италии в эпоху поп-культуры (1963-1973), непосредственно обусловлены характерным для этот периода всеобщим увлечением космическими путешествиями и исследованием Луны. Эта одержимость, растянувшаяся на десятилетие, началась в 1961 г., когда советский космонавт Юрий Гагарин совершил первый полет в космос. В 1962 г. Джон Ф. Кеннеди произнес в Университете Райса свою знаменитую «лунную речь», обрисовав гигантские задачи, стоящие перед инженерами и дизайнерами.

Ему принадлежат пророческие слова: «Мы пошлем на Луну, которую от центра управления в Хьюстоне отделяют 400000 км, гигантскую ракету длиной более 100 м, длиннее ЭТОГО поля, сделанную из НОВЫХ сплавов, часть которых еще не изобретена, способную выдерживать температуры и нагрузки, в несколько раз превышающие те, которые когда- либо были испытаны, собранную с точностью более высокой, чем лучшие часы, несущую все оборудование, нужное для движения, управления, контроля, связи, питания и выживания, в неизведанную миссию, к неизвестному небесному телу, и затем вернем ее в безопасности на Землю, снова проведя через атмосферу на скорости больше 35 000 км/ч, вызывающей нагрев до половины температуры Солнца — здесь сегодня почти так же жарко, — мы сделаем все это, и сделаем это правильно, и сделаем ЭТО перными, прежде чем окончится это десятилетие и началась космическая гонка».

Естественно, дизайнеры НАСА, работавшие в «лунной программе», зависели от социальных требований, предъявляемых к пилотируемому космическому полету, но этот феномен вдохновил и тех, кто работал в более приземленных (в буквальном смысле) областях дизайна.

Многие дизайнеры с оптимизмом смотрели в будущее и создавали продукцию для космической эры, в которой все было ярким, гладким и блестящим. Создаваемые ими образы наконец-то дали обществу возможность отвлечься от Вьетнамской войны и прочих земных проблем.

Бесспорным маэстро такою устремленного в будущее дизайна был итальянский архитектор и дизайнер Джоэ Коломбо, который за свою плодотворную, но, к сожалению, слишком короткую карьеру создал множество объектов, запечатлевших утопические ожидания конца-1960-х -начала 1970-х гг. Его проекты, как он сам творил, предназначались «для среды будущего». Однако, несмотря на свое фантастическое, как в фильме «Барбарелла» (Barbarella), обличье, они обладали базовой модернистской функциональностью.

Например, в её инсталляции Visiona, заказанной немецким химическим концерном Bayer как часть экспозиции Кельнской мебельной ярмарке 1969 г., использовались различные пластики Вауег для создания функционально-интегрированных «обитаемых модулей». В их число входили жилой блок (диван со встроенным шкафом и столом, над которым подвешен телевизор), ночная секция (капсула с раздвижными ширмами и круглой кроватью, а также полностью функционирующий санузел) и кухонный бокс (зона для принятия пищи со всеми современными удобствами.

По четырем сторонам этого прямоугольного моноблока располагались полностью оборудованная кухня за ширмой, жилое пространство с опускающимся столом и встроенным телевизором, спальная зона с раздвижной кроватью и встроенными шкафами и компактный санузел.

Этот дизайн перевел известную мысль Ле Корбюзье о том, что «дом — машина для жилья», в иную плоскость. Это были утопические образы, выполненные из яркого, блестящего пластика, а не из стекла и стали, менее рационально продуманные, чем их модернистские предшественники.

Концерн Bayer также выступил спонсором совсем другого, более скульптурного представления о будущем — инсталляции Вернера Пантона Visiona. Размещенная на борту прогулочного судна на Рейне во время Кельнской мебельной ярмарки 1970 г., эта инсталляция представляла собой галлюциногенную фантазию ярких цветов нетрадиционных форм.

Ряд помещений, напоминающих пещеры, с мягкой мебелью из латекса, обтянутого тканью, и скульптурным освещением демонстрировали совершенно иной образ жизни. Кроме того, Кантон хотел, чтобы его инсталляция вызывала незабываемые сенсорные ощущения. Каждая комната, как вспоминала его жена Марианна Кантон, имела «свою атмосферу звука и цвета, свой собственный запах».

Широко разрекламированная инсталляция также помогла популяризации новой эластичной стопроцентно полиакриловой ткани дракон концерна Bayer, которая в 1970-е гг. стала непременным атрибутом оформления жилых помещений, продемонстрировав, что авангардистский дизайн обладает эффектом «просачивания» на мейнстрим так же, как высокая мода — на стиль повседневной одежды.

Оглядываясь в прошлое, невольно удивляешься тому, что дизайнеры искали вдохновение в космосе, хотя на Земле так много тревог. Другим последствием этой разочарованности стало возникновение «радикального дизайна», который отрицал идеи модернизма и пытался ввести в дизайн предметов политический диалог.

Движение набрало силу и получило признание в конце 1960-х — начале 1970-х благодаря деятельности таких итальянских групп, как «Архнзум», «Суперстудио», УФО, «Струм» и «9999».

Их участники утверждали, что модернизм перестал быть движущей силой, поскольку промышленные интересы превратили его изначальные цели в маркетинговый трюк. Отвергая консьюмеризм и новейшие технологии, «радикальный дизайн» предложил «дизайн уклонения», который позиционировался группой «Суперстудио» и другими как средство освоения иррационального в противовес умеренности предметов, создаваемых в соответствии с доктриной модернизма «добиваться большего меньшими усилиями». С точки зрения сторонников «радикального дизайна»,беспорядочное нагромождение предлагает гораздо больший потенциал для творческого и интеллектуального развития.

Как сказал Андреа Бранци, один нз основателей «Архизума», «критика модернизма также и прежде всего выражалась в доведении рационализма до крайности с намерением выставить напоказ базовые противоречия движения, а также слабую природу кажущейся целостной научной базы». Группы «радикального дизайна» высмеивали принятые представления о хорошем вкусе и создавали китч, намекая на «хороший дизайн». Наиболее яркие примеры такой «подрывной деятельности» — комплект кресел Safari, обтянутых якобы леопардовыми шкурами (1968), и напольный светильник Sun Remo в виде пластмассовой пальмы (1968) группы «Архизум».

Вышеупомянутая выставка «Италия: Новый домашний ландшафт. Достижения и проблемы итальянского дизайна», организованная МоМА, куратором которой был аргентинский архитектор и промышленник Эмилно Амбас, продемонстрировала иные темы для дизайна в целом и итальянскою в частности. Инженерно ориентированный дизайн для массового производства столкнулся с семантическим контрдизайном, радостно объявляющим о кончине дизайна модернизма.

Последний, в свою очередь, раскололся па веселый антидизайн с восприимчивостью к поп-культуре и его более теоретическое, политизированное и склонное к экспериментам направление — «радикальный дизайн». Интеллектуально спорная деятельность групп «радикального дизайна» заложила философские основы возникновения коллектива Global Tools (1973) и более поздних дизайнерских коллективов Studio Alchimia (1976-1991) и Memphis (основан в 1981) и в конце концов появления в начале 1980-х гг. постмодернизма как международного стиля.

Studio Alchimia