Вопрос о символизме в изобразительном искусстве по сей день сохраняет остроту нерешенной проблемы. Символизм, сложившийся, прежде всего, как поэтическое направление, много и плодотворно изучался литературоведами.

Фактически здесь существует непрерывная традиция; первые опыты самоопределения, данные в символистской критике, находят себе продолжение в более поздних историко-теоретических трудах. Созданная за сто лет филологическая литература дает достаточно полное и детальное представление об этом направлении.

Иная ситуация сложилась с изучением символизма в изобразительном искусстве. Многие десятилетия это направление оставалось на периферии внимания искусствоведов, и лишь в 60-е годы произошел перелом. Вслед за интересом к стилю Ар Нуво возникло стремление понять символизма, определить ее место в художественных взаимосвязях эпохи.

Возрождение интереса к полузабытому направлению стимулировалось рядом международных и национальных выставок: Группа XX и ее время (Брюссель, 1962), Наби и их друзья (Маннгейм, 1963), Священное и мирское в символистском искусстве (Турин — Торонто, 1969), Французские художники-символисты (Лондон — Ливерпуль, 1972), Английские романтики и прерафаэлиты (Париж, 1972), Живописцы воображаемого (Париж, 1972), наконец, большая выставка в Европе, показанная в 1975-1976 годах в Роттердаме, Брюсселе, Баден-Бадене и Париже.

Вслед за этими обобщающими смотрами были проведены и персональные выставки видных представителей символизма — Пьера Пюви де Шаванна, Мориса Дени, Эдуара Вюйара, Джеймса Энсора, Одилона Редона и Родольфа Бредена, Фернана Кнопфа, Эдварда Мунка, Макса Клингера и других.

С конца 60-х годов вышло в свет немало монографий, освещающих историю и теорию символизма, раскрывающих его связь с другими явлениями духовной культуры конца XIX века, рассматривающих специфику и взаимодействие национальных школ. Можно сказать, что литература о символизме в изобразительном искусстве создана за последние двадцать лет.

Однако в результате этих исследований, поднявших из забвения множество произведений и исторических фактов, мы не имеем сколь-нибудь удовлетворительной дефиниции, очерчивающей границы направления и характеризующей его основные признаки. Таково было заключение состоявшегося в 1984 году в Дикинсон колледж (США) симпозиума, посвященного символизму в литературе и искусстве.

В редакционном введении к специальному номеру журнала Art Journal Шэрон Хирш приходит даже к такому отрицательному заключению: Хотя можно вполне обоснованно говорить о символизме как литературном движении в развитии прозы и поэзии конца XIX века, в изобразительном искусстве реально не существовало символистского направления, то есть осознанной коллективной эстетической программы, поддерживаемой определенной (или хотя бы определимой) группой художников.

В самом деле, известен довольно обширный круг художников, примыкавших к соответствующей литературной школе, называвших себя символистами или считавшихся таковыми среди современников. Однако этого недостаточно, чтобы говорить о символистской живописи с тем же правом, с каким мы говорим, например, о живописи импрессионистической.

Дело в том, что как стилистические, так и тематические различия между мастерами символизма столь велики, что по этим признакам оказывается невозможным включить их в рамки одного направления.

Это особенно бросается в глаза при знакомстве с каталогами и альбомными изданиями. Так, на упомянутой выставке европейского символизма были показаны произведения таких разных художников, как Моро и Гоген, Пюви де Шаванн и Редон, Россетти и Врубель, Карьер и Климт. Не менее очевидны различия между Бердслеем и Уотсом, Энсором и Кнопфом, Бёклином и Мунком — при том, что все эти мастера фигурируют как представители одной и той же школы.

Собственно, открытием последних десятилетий стала та линия, в которой наиболее отчетливо выразились тенденции декаданса. В живописи и графике Уотса, Тооропа, Приккера, Кнопфа, Дельвиля, Леви-Дюрмера, Аман-Жана очевидно властвуют нормативы декадентской культуры, характерные для нее умонастроения, символы, стилизованные эмоциональные состояния.

Произведения этих и близких им художников преобладают в книге-альбоме Филипа Жюлиаиа Символисты, оттесняя на второй план таких крупных мастеров, как Пюви де Шаванн, Редон, Дени Боннар, Вюйар, Энсор вообще не представлены в этом сводном альбоме франко-бельгийского символизма. В основном тем же материалом оперируют Жозе Пьер и Джон Кристиан.

Подобный крен объясняется двумя причинами. Во-первых, стремлением показать наиболее типичные, а стало быть, и наиболее типовые, массовидные выражения духа времени. Во-вторых, в увлечении западных искусствоведов и публики стилем fin de siecle изначально присутствовали пассеистские и эскапистские умонастроения, охватившие европейское общество в 70-е годы одновременно с подъемом нового консерватизма, массовой аполитичности, распространением мистических сект и религий нового века. Конечно, такой фонретромоды не мог способствовать объективному изучению символизма и побуждал выдвигать на первый план то, что в нем стало неожиданно злободневным.

Однако в контексте художественного развития конца XIX века заново открытые символисты представляли ретроградную линию не только в идейном, но и в стилевом отношении. По существу, единственное отличие от салонного стандарта состоит здесь в некоторых новых сюжетах и мотивах, отчасти заимствованных из декадентской литературы и отражавших стереотипы общих воззрений эпохи упадка.

В это же время один за другим появляются программные манифесты символизма. 1886 год отмечен рядом событий — публикуется манифест Жана Мореаса, в котором направление впервые получило свое наименование, выходит Трактат о слове Рене Гиля, определивший принципы новой поэтики.

Поэтому Ги Мишо и другие литературоведы датируют рождение символизма 1885-1886 годами, то есть временем самоосознания и самоопределения направления.Но суженная трактовка отторгает от символизма ярчайшие его проявления в творчестве Бодлера и Рембо, а также Верлена и Лафорга (поскольку эти видные современники Малларме не принадлежали к его кругу). Широкое движение фактически подменяется понятием литературной группировки.

К тому же в западном литературоведении термин относится почти исключительно к поэзии, такие же прозаики, как Барбедоревильи, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Поль Адан, несмотря на их очевидную близость соответствующему поэтическому течению, чаще всего именуются представителями декаданса (или позднего романтизма).