В обширной монографии, посвященной изобразительному искусству символизма, Филип Жюлиан колеблется в выборе понятий символизм, декаданс, Ар Нуво, расценивая их, видимо, как синонимичные. Очерченный круг явлений автор анализирует преимущественно с тематической и иконографической точки зрения, выделяя мотивы, общие для литературы и живописи декаданса.
Широко освещаются также различные явления духовной жизни эпохи, оказавшие влияние на сложение сюжетных типов и изобразительных приемов. Такое направление анализа ведет Жюлиана к следующему заключению: Их символистов мир в отличие от мира импрессионистов был библиотекой с закрытыми окнами, из которой нет выхода на природу. Современную буржуазную публику в этой живописи привлекает именно ее искусственность, манерность, устремленность к ирреальному, бегство от жизни в мир красивых грез и фантазий.
Рене Юиг, напротив, свой том об импрессионизме и символизме называет Подъем реального, полагая, что именно эти направления восстановили подлинную реальность, то есть реальность, освоенную человеком и преобразованную им в собственном сознании.
Ганс Хофштэттер, один из пионеров в изучении символизма, также рассматривает его в основном со стороны тематики. Символизм, по мнению западногерманского искусствоведа, выражает идеалистические устремления, порыв к миру потустороннему, к духовным сущностям. С помощью таких средств, как аллегория, фантастика, иносказание, алогизм, он выстраивает особую образную систему, в которой узнаваемые формы реальности становятся лишь способами обозначения духовных феноменов. Символическое искусство, уже по своему определению, создает образы, противоположные видимой реальности и ее научному описанию, с тем чтобы показать, что существует скрытая реальность, которую можно по крайней мере представить в мысли, если даже и отказать ей в подлинном существовании.
Хофштэттер считает, что символическое искусство существует и развивается на протяжении всего XIX века, достигая кульминации к концу столетия (собственно символизм). Оно составляет своего рода противофазу к реалистическим тенденциям, утверждающимся по мере укрепления буржуазных отношений, эмпирического и рационально-практического подхода к природе. По схеме немецкого искусствоведа, сложившийся реализм XIX века основывается на материалистическом мировоззрении, символизм — на идеалистическом. Линия символизма представлена творчеством Фюсли, Блейка, немецких романтиков, Гойи, Доре, Гранвиля, английских прерафаэлитов, Бёклина, Гогена. В изложении Хофштэттера символизм предстает фактически не как направление, а как определенный способ художественного мышления, равновеликий реалистическому методу и находящийся с ним в извечном противоборстве. Его торжество в конце XIX века — не переход в новое качество, а простое завершение предшествующего процесса.
Конечно, исследования происхождения и исторического развития той или иной традиции правомерны и ценны для науки. Однако подход Хофштэттера по существу не историчен, поскольку подводит под одно название совершенно различные явления. В его работах реальное развитие,
Проходящее через стадии противоречий и отрицаний, заменено отвлеченной схемой противостояния двух ориентации. В результате символизм конца XIX века утрачивает свою специфику и конкретное историко-художественное содержание.
Аналогичные идеи выражены в книге Робера-Жонса Ирреалистическая живопись в XIX веке. Автор видит в символическом и фантастическом искусстве XIX века линию противодействия реализму и подготовку к авангардистским начинаниям нашего столетия.
Многие работы западных авторов носят преимущественно описательный характер: широко знакомя с фактами, они не выдвигают сколь-нибудь связной и обоснованной концепции, которая одна только и способна объяснить факты, определить их значение и место в картине целого. Наиболее характерный пример — книга Робера Дельвуа Дневник символизма, в которой множество будто нарочно перемешанных подробностей так и не складываются в ясную структуру. Согласно Дельвуа, значение символизма состоит в том, что он вернул искусство на нормальный путь древней мифографии, оживил традиционные фигуративные методы, наделив образ мечты иконической субстанцией. Однако эта декларация по существу не раскрывается, а лишь иллюстрируется россыпью примеров.
От таких работ выгодно отличается книга Роберта Голдуотера Символизм. Ее автор выделяет в символизме две линии. Истоки одной из них академический аллегоризм, посредством которого художники стремятся придать изобразительную форму невидимым состояниям души. Здесь сохраняется традиционная стилистика. Этот широкий поток, включающий в себя живопись Бёклина, Штука, Клингера, Уотса, поздних прерафаэлитов, Голдуотер определяет немецким термином Gedankenmalerei (живопись мысли) и по существу исключает его из понятия подлинного символизма. Собственно символизм, по Голдуотеру, определяется не характером изобразительных мотивов, а стилистическими особенностями. Характернейшая черта символистской живописи (и родственной ей графики) — особый акцент, который она ставит на организации живописной поверхности… Ведущее значение придается автономному существованию произведения искусства, но не в качестве самоценного фактора, а на ином основании: произведение искусства, освободившись от подчиненности внешней реальности, смогло изменить и перестроить ее в соответствии с намерением художника выразить эмоции и идеи и, таким образом, стать символом аффективной жизни сознания.
По мысли Голдуотера, метафорическая система подлинного символизма решительно отличается от демонстративного изложения идей в Gedankenmalerei. Благодаря особой экспрессивной трактовке сюжет наделяется глубоко личностным смыслом, сама форма становится носителем и непосредственным выразителем идейного замысла художника. Миметическое начало отодвигается на второй план: ему отводится роль, подобная роли сценария или литературной канвы в программной музыке. Изображаемый объект лишается самотождественности, приобретает отчетливо знаковый характер. Предпосылки символизма нового типа были созданы импрессионизмом и постимпрессионизмом. Крупнейшие представители символизма, по Голдуотеру, Гоген, Ван Гог, Сера, Мунк.
