Тех миров, которые видели они, мы не видим, и это заставляет нас произнести бедное невыразительное слово: «гениальность». Художники – как вестники древних трагедий приходят оттуда к нам в реальную жизнь с печатью безумия и рока на лице. Александр Блок
Начиная разговор об исторической живописи русских символистов, невозможно – при всем желании – обойти сложный и сухой предмет – определение понятий. И прежде всего пояснить, что мы будем иметь в виду, говоря о символизме (в пределах предлагаемой модели художественного процесса); выявить соотношение символизма с предшествующими ему во времени творческими методами и одновременно развивающимся русским реализмом; разобраться в том, какие явления живописи русского символизма могут быть рассматриваемы как «историческая живопись», поскольку априори можно утверждать, что жанровая типология этого творческого метода существенно иная, своеобразная, хотя жанры и связаны – генетически – с предшествующими. Выше мы уже говорили о том, что художественный процесс может быть представлен как историческая динамика образа мира, воплощаемого в жанровых системах, реализующих различные, сменяющие друг друга системы мировидения и миропреобразования.
С позиций вульгарного социологизма с его абсолютизацией социальной детерминированности искусства и его абсолютного подчинения общественным потребностям символизм представал как уход от проблем современности в мир фантазий и грез, отвлекающий человека от решения насущных проблем его социального бытия. Так и рассматривалось творчество Врубеля в период господства вульгарно-социологического метода.
С позиций культурологического подхода, учитывающего более широкий спектр факторов динамики художественного процесса как спиралеобразного диалектического развития, символизм предстает не как однозначно враждебное реализму и обществу направление, а как закономерный этап развития искусства, сопоставимый со средневековым и романтическим искусством на общей основе обращения к идеальному.
Выявляя внутренние закономерности развития искусства, его собственную логику, мы рассматривали развитие исторической живописи по несколько отличающейся модели – в сменяющих друг друга фазах художественного образа мира, каждая из которых знаменуется сложением целостной художественной картины мира: от природоцентрической – к теоцентрической, затем к гомоцентрической и социоцентрической.
В этом случае русский реализм в живописи предстает как особый творческий метод, ориентированный на создание образа русского общества в его социальной структуре, общественной жизни России в ее историческом развитии – с основной функцией социальной саморефлексии: помочь обществу понять законы его развития с тем, чтобы откорректировать этот процесс, изменить к лучшему положение человека в обществе.
Символизм же обращается к жизни духовной в ее «чистом» виде, и в этом качестве он диалектически противостоит и натурализму, и реализму, будучи родственно связан со средневековым и романтическим мировидением и миропреобразованием в искусстве, продолжая освоение того, что сегодня принято называть духовной (идеальной) реальностью.
Средневековое теоцентрическое искусство создавало образ внеположенного человеку Горнего мира, естественно, обращенного к человеку, но как идеал, восхождение–возвращение к которому было основной целью, которой искусство служило. Романтическое искусство – гомоцентрическое по своей природе (вспомним Александра Галича!) – отыскивало в человеке и окружающем его мире отблески мира Духа, Абсолюта – то лучшее, что в них сохранилось. Символизм – по крайней мере, русский символизм в его живописной версии – обращается к обеим сферам духовного – идеального-ирреального: к Горнему миру и к человеческой душе, к макро — и микрокосмосу духовной реальности.
Русский символизм рождается в эпоху расцвета реализма, более того – его полного приоритета в общественном сознании. И преодолеть притягательность реалистического образа удается поначалу лишь могучей натуре Михаила Врубеля, хотя искания в этом направлении ведут и такие художники, как Виктор Васнецов и Михаил Нестеров. После Врубеля процесс идет гораздо быстрее. В область «непостижимых миров» – как «видений и грез» уходит Виктор Борисов-Мусатов. Отважно пускается в путешествие по океану незнаемого Николай Рерих в поисках мудрости Востока и создает свой мир – «Державу Рериха».
Последний вопрос – о возможности отыскать среди произведений русских символистов принадлежащие к исторической живописи – может быть для начала решен на эмпирическом уровне. Не вдаваясь в общетеоретическую проблему, достаточно сложную и уводящую далеко за пределы проблемы исторической живописи, сошлемся на то, о чем говорилось во вступлении: в этой книге историческая живопись рассматривается как искусство, создающее художественный образ прошлого, и в том числе духовной жизни человека и человечества. Символизм, как средневековая икона, формирует собственную систему жанров, и историческую живопись в том строгом смысле слова, в котором она существовала в реализме, отыскивать у Врубеля, Борисова-Мусатова или Рериха бесполезно.
Ни исторические события, ни государственные деятели, ни человек прошлого как единица социальная их не интересует. И все же целые пласты их творчества, образующие новые типы – жанры произведений, обнаруживают генетические связи с отдельными историческими жанрами. Отметим сразу, что мерками этих жанров и судят их произведения зрители-современники и художественная критика, возмущаясь несовпадениями и в недоумении останавливаясь перед «неправильностями». У Врубеля, позднее у Рериха это прежде всего воссоздаваемые на новой основе «былинные»(фольклорно-исторические) и «евангельские» образы. У Рериха они дополняются образами, пришедшими из глубин иных мировых – не европейских – цивилизаций и из иных – не только христианской – религий, которые он мечтает объединить в новом «царстве Света».
Создаваемый Борисовым-Мусатовым мир снов и призраков обнаруживает пусть слабые, но уловимые связи с историко-бытовой картиной. Но это новые жанры, ни название, ни сущность которых пока не определены. С этими исходными критериями и попытаемся подступиться к необычайно сложному явлению – исторической живописи русского символизма. Переориентация художественного процесса на сферу духовной жизни – общечеловеческую и индивидуальную – это родовое качество символизма, основы которого закладывает Михаил Врубель.
Именно он обращается к тому таинственному пространству духовной жизни – индивидуальной и коллективной, отдельного человека и человечества в динамике их развития, в котором собственно и зарождаются первообразы. Пропуская через собственную мятежную душу образы, рожденные в художественном процессе предшествующих эпох, Врубель ищет язык, адекватный видениям, которые являются его внутреннему взору. Он безуспешно обращается к Богу, но оказывается отринутым Демоном, ломающим радужные крылья на холодных скалах земной юдоли. И хотя он не провозглашает громких лозунгов, не пишет манифестов, не ведет ни с кем борьбы, а просто претерпевает все муки непонимания и неприятия, он был и остается в русской живописи самым ярким и истинным символистом, а его картины – мерилом и образцом этого творческого метода.
Мятежная Душа: миф и реальность в творчестве Михаила Врубеля «Тихий бунт» Михаила Врубеля проявляется уже на пике расцвета критического реализма в известном эпизоде с картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1883, ГТГ) Репина. В письме сестре Врубель пишет о своих впечатлениях: «Пошли мы на выставку целой компанией; но занятые с утра до вечера изучением натуры, как формы, жадно вглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все-таки видишь еще лоскутки, а там целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей, и дорожащие этими минутами как отправлением связующего нас культа глубокой натуры, мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: форма, главнейшее содержание пластики, в загоне – несколько смелых, талантливых черт, и далее художник не вел любовных бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже напечатлеть свою тенденцию в зрителе.
Публика чужда специальных тонкостей, но она вправе от нас требовать впечатлений, и мы с тонкостями походили бы на предлагающих голодному изящное гастрономическое блюдо; а мы ему даем каши: хоть и грубого приготовления, но вещи, затрагивающие интересы дня. Почти так рассуждают передвижники. Бесконечно правы они, что художники без признания их публикой не имеют права на существование. Но признанный, он не становится рабом: он имеет свое самостоятельное, специальное дело, в котором он лучший судья, дело, которое он должен уважать, а не уничтожать его значения до орудия публицистики. Это значит надувать публику…» (Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.; М.: Искусство, 1963. С.59).
Спустя 10 лет, летом 1893 года выскажется еще прямее: ««против чего я горячусь? Против традиций, которые, если бы им было даже 10-15 лет отроду (как традиция наших передвижников), уже узурпируют абсолютизмом» (Там же. С.82). Этот бунт вовсе не предвещал ухода в Горние миры: это была нормальная реакция влюбленного в живопись молодого художника на жесткое подчинение искусства общественной идее, на диктат общественного мнения, наконец, на узурпацию власти в художественной сфере одним из направлений.
Делясь с сестрой своей любовью и своими сомнениями, Врубель поднимает голос в защиту самоценности и свободы искусства, и это было тихое и тонкое предвестие тех громогласных лозунгов, которые напишут на своих знаменах молодые задиристые члены сообщества под слегка эпатирующим, намекающим на некую автономную сферу названием – «Мир искусства». Выходец из семьи военного юриста – мальчик из интеллигентной среды, с детства увлеченный музыкой и живописью, Врубель из-за частых переездов отца получает художественное образование урывками, припадая ненадолго то к одному, то к другому источнику: несколько месяцев обучения в Петербургской школе Общества поощрения художников, потом у частного преподавателя в Саратове, в Одесской школе рисования.
К этому времени Академия давно уже утратила статус единственного художественного образовательного учреждения в России, но все еще оставалась центром притяжения для молодежи как школа столичная. И потому, приехавший – по настоянию отца, считавшего карьеру художника малопочтенной и недостаточно «практичной» – учиться на юридический факультет Санкт-Петербургского университета Михаил Врубель сближается с учениками Академии. Он достаточно образован для того, чтобы принимать участие не только в горячих спорах о предназначении искусства, но и в дискуссиях философских. Как всякий культурный человек своего времени, Врубель не только ходит в Эрмитаж и посещает выставки, но страстно увлекается театром, особенно оперным.
Окончив университет и отбыв воинскую повинность, двадцатичетырехлетний молодой человек вопреки воле отца поступает в Академию художеств и безропотно садится на школьную скамью рядом с зеленой молодежью, он упивается «нектаром сознания», прорвавшись наконец к этому источнику. Перед наслаждением живописью отступает все. Весь мир видится сквозь палитру. Самые близкие люди – Валентин Серов («Дороги наши одинаковые, и взгляды как-то вырабатываются параллельно». Врубель. Переписка. Воспоминание о художнике. С.61) и Павел Петрович Чистяков, лучшим учеником которого суждено было стать Врубелю. В то же время он усердно овладевает основами профессионального мастерства. Его «Обручение Марии с Иосифом» (1881, ГРМ) и «Античный мотив» (1882, ГРМ) говорят столько же о растущем профессиональном уровне, сколько и о том, что он «пропускает через себя» сокровища мирового искусства.
В «Обручении Марии с Иосифом» (1881, ГРМ) можно расслышать отзвуки величавых форм некоторых из «Библейских эскизов» Александра Иванова. Год 1883 – время общения с Репиным: «…под впечатлением нахожусь беседы с Репиным, который только что был у меня. Сильное он имеет на меня влияние: так ясны и просты его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней – так искренни, так мало похожи на чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь), так, наконец, строго и блестяще отражаются в его жизни» (Письмо к сестре от 6 января 1883 года. Там же. С.56).
А всего три месяца спустя, в апреле – тяжелое молчание перед картиной «Крестный ход в Курской губернии», оскорбившее Репина. Дело вовсе не в том, что картина была нехороша – это одно из вершинных социально-бытовых полотен русской реалистической живописи. Для Врубеля на XI передвижной выставке наступил момент внезапного прозрения: он видит мир иначе, его «культ глубокой натуры» (Там же. С.59) и представления Репина о правде жизни глубоко, принципиально различны. Врубель если и не понимает, то смутно предчувствует, что дальше придется идти одному – по пути нехоженому. Он переживает «момент сильного шага вперед», начав работу над картиной «Гамлет и Офелия».
Уверен, что находит «заросшую тропинку к себе» – обладателю необходимого для наслаждения искусством «наивного, индивидуального взгляда» художника (Там же. С.64), добившись того, что под его кистью появился первый «живой кусок»: «…рассматриваю его фокус и оказывается – просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры» (Там же. С.65). Это высказывание могло бы послужить эпиграфом к манифесту художника-натуралиста, если бы не ключевые слова: сама живопись – «живой кусок» – плод сотворения живого, новой жизни, возникающей под кистью художника как воплощение «живых впечатлений».
Так прорывается наружу первое предчувствие будущего художника-теурга, обращающего взор внутрь себя и созидающего на полотне новые миры из собственной духовной энергии. Но энергия эта питается из источника, всегда, во все времена единого для художника – от Рафаэля до Фортуни – природы. Он ясно определяет разницу между этими мастерами – Фортуни остался «на изучении», Рафаэль «умел этой формой пользоваться для чудных, дышащих движением композиций» (Там же. С.60–61). Но если живопись «при Рафаэле была послушным младенцем, прелестным – но все же младенцем, теперь она самостоятельный муж, отстаивающий энергично самостоятельность своих прав» (Там же. С.61).
Теперь для него овладение «ремеслом» – это путь к свободному творчеству, когда кисть становится продолжением руки, а рука движима лишь творческими, изнутри идущими импульсами. Между Репиным и Врубелем встают не частные обстоятельства. Советские исследователи всегда подчеркивали влияние среды, в которой вырос Врубель, «очень далекой от освободительного движения», и социальной ситуации (разгром народничества, политический террор 1880-х годов, растущая аполитичность молодежи (Гомберг-Вержбинская Э. Г. Вступительная статья. // Там же. С.12). Едва ли ближе к «освободительному движению» была среда, в которой выросли Суриков, Репин, братья Васнецовы.
И жили они в той же обстановке 1870–1880-х годов, но она оказала на них прямо противоположное воздействие. Репин и Врубель принадлежат разным эпохам развития живописи, в них – по причине масштабности их чисто художественного дара – с особой чистотой проявляются надличностные законы искусства. Они, как стрелки часов с несколькими часовыми циферблатами, показывают разное время – одно для восходящего к своей вершине реализма, другое – для созревающего в его недрах символизма.
Освоение духовного мира человечества для Врубеля начинается с литературы – искусства Слова, которое несет в себе почти столь же чистую жизненную энергию, как музыка, которое дает простор для воображения и созидания. Никакой, сколь угодно подробно и конкретно «прописанный» словами образ невозможно воспроизвести в визуальном варианте точно так, как он виделся автору. …Почему – Гамлет? Вопрос – «Быть ли не быть?» он для себя решил. Но он упорно работает над образами Гамлета и Офелии, пишет Гамлета поначалу с себя, точнее, со сделанного ранее автопортрета, потом ему позируют товарищи, в частности Серов. Для Офелии – знакомые девушки, и среди них сестра Серова Маша Симонович, та самая «Девушка, освещенная солнцем» с портрета Валентина Серова. Картина не была завершена – изменились жизненные обстоятельства, да и слишком сложна пока для него была задача. И до свободы в «ремесле» еще было далеко. Пока в его произведении больше всего заметно изучение традиций старой европейской живописи.
Перелом наступает весной 1884 года. А. Прахов приглашает Врубеля в Киев – участвовать в реставрации фресок Кирилловской церкви XII века. Работают там ученики уже известной Киевской рисовальной школы Н. П. Мурашко – и под его руководством. Н. Дмитриева, автор небольшой, но замечательной работы о Врубеле (Дмитриева Н. А. Михаил Александрович Врубель. М.; Л.: Художник РСФСР, 1984), справедливо оценивает происшедшее: в Кирилловской церкви молодой художник проходит великую школу «соавторства» с мастерами XII века. Им прорисованы около ста пятидесяти фигур для реставрации росписей Кирилловской церкви и реставрированы фигуры архангелов в куполе Софийского собора. Врубель – «молчаливый» художник (еще в детстве его называли «молчуном и философом» – Переписка, с.192).
Его высказывания об искусстве редки и в основном относятся к ранним периодам творчества. Поэтому можно лишь догадываться о том великом перевороте, который, при его чувствительности и гениальной одаренности, произвела эта работа. И то, что после нее он не впадает в естественное для всякого менее могучего дарования стилизаторство, говорит прежде всего о глубине его проникновения во внутренний мир тех, кто некогда расписал эти стены. Получив возможность создать на хорах Кирилловской церкви «Сошествие Святого Духа» – сложную многофигурную композицию, он не пренебрегает каноническими образцами, в композиции ощутимо глубокое изучение мозаик Софийского собора.
Высветленная к центру гамма восходит к шествию одетых в белые хитоны апостолов в софийской «Евхаристии». Главное внимание Врубель сосредоточивает на внутреннем состоянии каждого из участников величайшего действа – восприятия Духа Божия. «Но чувство не выражается открыто, в энергичной жестикуляции, а застывает в самоуглублении. Перед каждым участником в тишине раскрывается его собственный духовный мир. Событие происходит больше в душе, чем вовне; оно по-разному переживается апостолами, но суть его общая – одухотворение материального, телесного.
Люди, старые и молодые, с грубыми босыми ногами ощущают в себе присутствие духовного света, и плоть их, оставаясь плотью, облагорожена», – пишет Н. Дмитриева (Дмитреева Н. А. Михаил Александрович Врубель. С.35). В сущности, Врубель создает в русской живописи образ «высшей ступени» духовного восхождения человека к Первообразу – на низших стоит большинство персонажей «Явления Мессии» Александра Иванова. Так же, как в свое время Иванов, он со-чувствует изображаемым – без внутреннего проникновения в иную душу создать образы такой психологической наполненности было бы просто невозможно. Проведя несколько месяцев 1884–1885 года в Италии, там же, в Венеции Врубель пишет для иконостаса Кирилловской церкви образа Богоматери, Христа, Св. Кирилла и Афанасия, своей живописной системой в корне отличающиеся от остального декора Кирилловской церкви. Возможно, дело не только в том, что у Врубеля, как у многих его собратьев по искусству, Венеция «пробудила колористический дар» (Там же. С.37).
Его образа родственны и византийским мозаикам, и итальянской живописи Дж. Беллини и Карпаччо в той же мере, что и мозаикам софийского собора: все-таки первая ассоциация, которую они пробуждают – пояс изображений отцов церкви в нижней части конхи Софийского собора, под Евхаристией. Может быть, важнее иное: в этих образах отстраненность византийских икон соединяется с очеловеченностью евангельских образов, которая характерна для европейской, и прежде всего – итальянской живописи эпохи Возрождения. В его Богоматери слишком явно просвечивает сдержанная страстность конкретной земной женщины – Э. Л. Праховой.
И уж вовсе в них не было той Благодати Горнего мира, без которой немыслима классическая русская икона. Влюбленность в материальное – реалистически написанное Беллини тело Св. Себастьяна, в сказочную красоту переливов и блеска драгоценных камней, о которой пишут все исследователи, начиная с С. П. Яремича (Михаил Александрович Врубель. М., 1911) и А. П. Иванова (М. А. Врубель. Опыт биографии. Киев, 1912) и кончая Н. А. Дмитриевой, сыграла с художником злую шутку: устремляясь в заоблачные выси, он может, но не желает оторваться от земли. И небо грозно напоминает ему о грядущей опасности: именно в Киеве на одном из его полотен, на котором он пытается написать Оранту, появляется дьявольский образ женщины с ощеренным ртом и когтистыми пальцами (Переписка. С.300–301).
Окружающие с изумлением воспринимают этот образ, впоследствии переписанный, и объясняют его, как и другие странные поступки и высказывания Врубеля (о «добавочном теле, которого еще нет у человека, но которое необходимо» // Там же. С. 312), первыми проявлениями будущей душевной болезни. Борение земного и небесного начал во всей своей трагической очевидности предстает в акварельных эскизах для Владимирского собора, такой же абсолютной вершине творчества Врубеля, как «Библейские эскизы» у Иванова. Внутренняя близость этих работ также отмечалась не однажды.
В работе Н. А. Дмитриевой выделены направления поисков «большого стиля» Иванова, продолженные Врубелем, названы и пояснены общность и различие в их использовании опыта мирового искусства и духовных исканий (Дмитриева Н. А. Михаил Александрович Врубель. С.43). Но не менее важным представляется то, что Врубель совершает внутренний прорыв в неведомое: он спускается в непостижимые глубины – на грань жизни и смерти, смерти и воскрешения, становится свидетелем извечного диалога живого и мертвого и переживает эти состояния со всей остротой незащищенности обнаженной души, не способной обрести веру. В его «Воскресении» (Триптих. Два варианта эскиза неосуществленной росписи Владимирского собора, 1887, Киевский музей русского искусства) Христос показан на грани двух миров, это встающее из могилы, но еще не одушевленное тело – страшный кадавр со слепыми, погасшими глазами, в которых (во втором варианте, без воинов), как в таинственном, но безжизненном зеркальном стекле, отражается блеск сияния мандорлы.
От эскиза веет непередаваемым ужасом смерти – как от образа Христа в аналогичной композиции Василия Верещагина. В эскизах его «Надгробного плача» – от нечеловеческой печали и примиренности варианта с пейзажным фоном к безнадежной немотности отчаяния непролитых слез так называемых второго и особенно третьего вариантов – запечатлен весь ужас потери, которую переживает мать, и все отстраненное спокойствие ушедшего от мира страданий сына. Пройдя такие ступени, чуткая душа не может не обратить очи человека вовнутрь, не изменить его. Врубель проникает в глубины собственного Я – и обнаруживает там печального Демона, мятущегося и мятежного, он узнает в нем свою душу и осознает ее явление: для него «Демон» значит «душа» и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе» (Врубель. Переписка. Воспоминания современников. С. 304)
Истинным – и едва ли не единственным прорывом к небесам, в пространства Горнего мира становится врубелевский «Ангел с кадилом и свечой» (эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора, 1887, Киевский музей русского искусства), – бестелесный и светоносный, сотканный из нежноголубых и розовых, золотистых и сиреневых лучей света, который он вносит из нежно голубеющего простора небес в жестко противящееся граненое пространство тьмы. «Ангел с кадилом и свечой» – свидетельство того, что теперь Врубель иначе видит мир, прозревая сквозь его жесткую материальную оболочку «непостижимые миры» духовной реальности.
Соответственно меняется концепция живописного пространства. Если на переломе систем от Средневековья к Новому времени духовное пространство иконы сменяется физическим пространством картины, то теперь физическое пространство, породившее прямую перспективу и в творчестве реалистов обретающее смысловую выразительность, закономерно сменяется пространством духовным, в котором действуют иные законы. Кажущиеся подчеркнуто скульптурными объемы тел на картинах Врубеля сотканы не из косной материи: это пересекающиеся, сверкающие потоки света, преобразуемые в плотную драгоценную красочную массу кистью художника.
Так что в его картинах присутствует лишь видимость объема – как в иконе, в которой наш современник, воспитанный на живописи прямой перспективы, видит моделировку объемов там, где на самом деле есть лишь субстанция света – светоносная сущность. О пространстве Врубеля интересные соображения высказаны Н. М. Тарабукиным и Дмитриевой. Первый утверждал, что Врубель постоянно тяготел к объемам. Вне объема он не мыслил форму, и потому его стилистическая генеалогия восходила не к эпохе схоластического византинизма, сложившегося, когда эллинистические влияния в значительной степени были ослаблены, а к эпохе, скорее, позднего средневековья, Проторенессанса и даже Ренессанса» (Дмитриева Н. А. Михаил Александрович Врубель. С.36).
Сама Дмитриева считает концепцию пространства у Врубеля компромиссной: «В дальнейшем Врубель нашел такой компромисс между плоскостью и объемом, который мог бы положить начало новому, еще небывалому монументальному стилю, если бы не был свойствен только ему одному. Пространственным решением он всегда утверждал плоскость; передавая трехмерное пространство, стягивал его к двум измерениям, пространственные планы сближал, прижимая друг к другу или располагая друг над другом (как в триптихе «Суд Париса», 1893). Но в пределах этого уплошенного пространства, этой «малой глубины», он помещал предметы, тела, трактованные почти скульптурно, осязаемо (как в «Демоне сидящем», 1890).
Поэтому и создается впечатление, что фигуры его – исполины, которым в мире тесно. Конфликт сжатого пространства и мощно вылепленного объема создает особенную драматическую напряженность» (в образах Кир., а затем в эскизах для Вл. Собора) (Там же. С.36). Так Врубель делает решительный шаг в сторону дематериализации образа, на который долго не смогут решиться иные русские художники. Вослед концепции пространства, естественно, меняется концепция времени. У Врубеля и пошедших по его стопам художников прошлое предстает не в материальном облике, как в реалистическом «окне»: это видения, доступные лишь их внутреннему – «второму» зрению, переносимые на плоскость холста.
Они отыскивают образы прошедшего не в документальных свидетельствах, а в глубинах генетической прапамяти личности (Врубель, Борисов-Мусатов) и человечества (Врубель, Рерих), в упрощенном варианте – в образах, запечатленных в искусстве и способных эту прапамять пробудить (мирискусники). Найдя своего Ангела и пережив явление страшной Оранты, Врубель обращается к сюжету «Моление о чаше» (1887, Киевский музей русского искусства). Это его моление, это его обращение к небесам за поддержкой. «Моление о чаше» задумано для церкви в имении Тарновских Мотовиловке. Но оно так и не было окончено – Врубель разочаровался в замысле, попытался написать «Христа в Гефсиманском саду», потом «Христа в пустыне» – над этим полотном работал долго, но и его не закончил. Одновременно снова возникает образ Гамлета, образ Печорина: Врубель снова ищет себя путем отождествления с мучимыми сомнениями литературными героями (Там же. С.54). Отдельно пишет голову Христа, о чем также сообщает сестре (Врубель. Переписка. С.75). Вернувшись в Москву, захваченный новыми знакомствами и поисками заработка, он сосредоточивается в конце концов на форме, потому что иначе, нежели своего рода «мыслеформа», никакой образ теперь им и не видится. Побывав «в ином мире», он возвращается с иным видением – и окружающей жизни, и живописи. Все сходится в одной точке – в Душе, страдающей и мятежной, в его Демоне. В 1890 году он сообщает сестре о работе над «Демоном сидящим» (1890, ГТГ): «Вот уже с месяц я пишу «Демона». То есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» – полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами» (Переписка, с.78). Художник еще не знает, что именно этому «Демону сидящему» суждено стать самым известным, самым «врубелевским» творением. По авторскому описанию совершенно невозможно представить себе нечто, хоть сколько-нибудь похожее на то, что родилось под его кистью. Нет ни земного заката, ни самого земного неба, ни цветущей поляны с гнущимися под тяжестью цветов ветвями. Кристаллический, словно из сверкания драгоценных минералов сотканный мир – невиданный, нездешний, и в нем – граненая прекрасная юношеская фигура с заломленными руками, с очами, тоскливо и безнадежно устремленными в неведомое – изваянная из неземной материи. Кристаллический, своей, невиданной жизнью дышащий цветок прильнул к коленям, окутанным небесной, отливающей зеленью голубизной. Переливаются лиловые приглушенные колера – магические, пульсирующие в напряженном космическом ритме. Нет земного – ограниченного и предметно обозначенного пространства – есть бесконечность, малая часть которой доступна земному взгляду. Нет времени, отсчитываемого событиями, – есть Вечность, длящаяся бесконечно для падшего – оставленного Богом ангела, для заблудшей души, тоскующей о былом и не питающей надежды на будущее. Это был именно тот Демон, который ему виделся все последние годы, – «дух», притом – «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный и величавый», как говорил Врубель отцу, расказывая о своем замысле в 1886 году (Переписка. С. 24). Все невидимые людям движения собственной души будут материализованы в полотнах врубелевской «Демониады» как свидетельство родственной связи между скрытым от чужого взора микромиром личности и Космосом макромира, как доказательство бесконечной неизмеримой огромности этого мира души человека и ее неизмеримой ценности. Как это нередко случается в искусстве – так было со Шварцем, Виктором Васнецовым и многими другими художниками – Врубель вроде бы «вживается» в образ «Демона», работая над заказанными ему иллюстрациями к поэме М. Ю. Лермонтова. Разница лишь в том, что он не иллюстрирует текст в обычном смысле этого слова. Не пытается, как это делал Виктор Васнецов в своих картинах «богатырской» серии, «прорваться» сквозь словесную ткань к реальности. Сам Кавказ – почва, на которой вырос романтический образ Лермонтова, в черных акварелях Врубеля преображается в нечто внеземное. Не задерживается художник и на задаче сотворения визуального аналога лермонтовского стиха (как некогда молодой Александр Иванов), хотя это ему совсем несложно, судя по акварели «Несется конь быстрее лани», в которой зримо пульсирует стихотворная строка. Он создает свою зримую поэму о Демоне, как до него это делал каждый из способных пропустить ее через сердце. Он живет внутри этой поэмы и видит мир глазами своего Демона. То зловеще-прекрасного, когда всматривается в сияющие, словно звезды, очи оцепеневшей, как птица под взглядом змеи, Тамары. То каменно неподвижного, мрачно наблюдающего ее пляску. Это он, словно сквозь тяжелые слезы – человеческого горя или демонического торжества? – всматривается в ее прекрасный мертвый лик. Врубель «переводит» стихи Лермонтова не на язык изобразительного искусства – на язык души. И не его вина, что в душах миллионов русских читателей его могучие образы заместили собственное «видение» героев и коллизий романтической поэмы. Исследователи – особенно литературоведы – не случайно сближают «Демониану» Врубеля с поэзией не Лермонтова, а Блока и его современников. Но Врубель не питался их поэзией – он питал ее. Это врубелевский «незримый дух», «звездное море», безотрадные светила», «синяя даль» и «небесные высоты» появляются на страницах стихов восемнадцатилетнего Блока. И сон о смерти любимой с эпиграфом из Гейне («Мне снилась смерть любимого созданья», Александр Блок, 1918) со всей сложностью чувства не есть ли «обратный перевод» врубелевского листа с изображением Тамары в гробу?.. Гениальные листы «иллюстраций» к поэме Лермонтова не могли быть приняты и поняты современниками. «Злобные гонения» (выражение К. Коровина) на Врубеля обычно объясняются тем, что зрители чуяли в его произведениях угрозу «разрушения мыслительных стереотипов, комфорта, душевной инерции» (Дмитриева Н. А. Михаил Александрович Врубель. С.58). Но едва ли не важнее другое: он уходит в мир, дверь в который закрыта для обыденного сознания, сосредоточненного на земной доступной пяти чувствам реальности. Он привыкает быть непонятным «широкой публикой». Помогает то, что он не одинок: им восхищаются Серов, Суриков, К. Коровин, П. Кончаловский, его, может быть, и не понимая, поддерживает С. Мамонтов, к кружку которого он примыкает в московский период своего творчества… А его снова влекут образы, созданные гениальными властителями слова. В сентябре 1892 сообщает сестре сразу о трех задуманных картинах: он собирается изобразить Данте, Макбета с ведьмами и странную в этом ряду «Снегурочку» (Переписка. С.81). Что влечет его? Многозначность слова, его способность обозначить единым символом целый ряд явлений? Или трансформации словесного образа при его переводе из одной эпохи в другую – как средневековый Фауст, переселенный во времена Гете? Его панно на темы «Фауста» напоминают готические витражи с их уплощенными формами, очерченными контуром плоскостями. Его Фауст и Мефистофель в панно «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896, ГТГ) мчатся над маленьким средневековым городком с острыми шпилями Теперь он создает живописные образы, воплощающие понятия и представления, мифы и символы. Среди лучших работ московского периода – панно, театральных декораций, портретов – выделяются «картины-символы». Он стремится, по воспоминаниям В. Милиоти (Воспоминания о Врубеле // Панорама искусств. М., 1978. С.179) уловить музыку «цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» Цитирующая воспоминания Н. А. Дмитриева, оцениваюшая это заявление как программное, считает его проявлением «стремления к свету». Но, может быть, скорее это выражение тяготения к восстановлению целостности, нерасчлененности мировосприятия, мечта об уловлении образов-«мыслеформ», зарождающихся в глубинах сознания, в которые он продолжает всматриваться внутренним взором. В некоторых из произведений второй половины 1890-х годов Врубель силится воплотить – и плоть эта отличается мощной пластикой, созданной цветом во всю силу его многозвучия, – образы-представления, образы, основанные на почве глубинных ассоциаций, которые вызываются понятиями, переполненными культурными реминисценциями. Он «переводит» понятие в представление, а представление – в живописный образ, нисколько не маскируя его под натурный. «Венеция», «Испания» и «Гадалка» – не более, но и не менее, нежели порождение слов, исполненных для каждого человека своими смыслами, собственными ассоциациями. Эти «мысле-формы» Врубеля – предшественники тех «мысле-чувств», которыми будут одержимы поэты серебряного века. Это его «видения». Его «Венеция» (1893, ГРМ) – видение-воспоминание, навеянное столько же Мостом Вздохов, сколько и литературными переживаниями. Его «Испания» (1894, ГТГ), родственная пушкинской (о ком некогда было сказано, что, никогда не видевший далекой знойной страны, он сумел передать ее дух с поражающей верностью), переполненная страстью и тайной, – сама знойная испанская страсть, квинтэссенция темперамента. Его «Гадалка» (1895, ГТГ) – вестница роковой (туз пик на первом плане) судьбы, кажется, только что материализовалась посреди узорных ковров, в пространстве, сотканном из сумрака недобрых видений, из которого выступили тонкие руки с длинными пальцами и прекрасная темноволосая головка с огромными блестящими глазами и запекшимися губами. Второй ряд картин-символов основан на ассоциациях историко-мифологических – «Богатырь» (1898, ГРМ), «Царевна Волхова» (1898, ГРМ), «Пан» (1899, ГТГ) и литературных – «Царевна-Лебедь» (1900, ГТГ), «Тридцать три богатыря»( ГРМ). Его «Богатырь» – это не просто былинно гиперболизированный Святогор, пришедший из дремучих тайн языческого почитания камней и гор. Он материален – но это не косная, неодухотворенная материя камня – это первобытная мощь затаенной мужицкой земляной силы. Его Пан – русский леший, оборачивающийся в прозрачном сумраке ночи под размытым розоватым серпом стареющей луны замшелым пнем со светлячками голубых глаз. Его Волхова – душа и воплощение женского начала русской природы, прекрасная и нежная, таинственно сумеречная и светящаяся лунным светом. Они – посланцы того живущего в тайная тайных человеческой души прообразов – олицетворений природных сил, которые появляются в коллективном сознании на заре очеловечения человека, когда царствует пантеистическое, одухотворяющее и олицетворяющее природные силы мифологическое мышление. Почти хрестоматийным стало сравнение васнецовского «Витязя на распутье» и врубелевского «Богатыря» (1898). Однако более закономерно сопоставление врубелевского образа с законченными в том же году «Богатырями» Васнецова, образом по-своему не менее монументальным, но сохраняющим реалистическую основу. Васнецов «воскрешает» историческую реальность и переносит ее на полотно. Врубель, напротив, в обыденных явлениях окружающего мира «вторым зрением» улавливает образ, который являлся человеку в далекие эпохи, когда камень и цветок, конь и птица, река и облако представали как нечто одухотворенно самостоятельное и самоценное, дышали тайной силой, редко – дружественной, чаще враждебной человеку. Он видит в зловещем пылании заката вспыхивающие зловещими огнями таинственные цветы, ощетинившиеся сотнями острых шипов, и настороженно вскидывающих головы коней, к которым крадется леший («К ночи», 1900). В потоке радужных водяных брызг, слетающих с крыльев радостно отряхивающегося гордого лебедя, ему видится образ прекрасной царевны. Третья разновидность образов-символов – это, наконец, те, которые можно считать собственно врубелевскими мифологемами. Такова его «Сирень» – таинственная душа сирени с «врубелевскими» огромными очами, в темном облаке волос, увиденная в гуще буйно пламенеющих гроздьев. Таковы же и его морские царевны, чьи гибкие прохладные тела возникли перед его внутренним взором в перламутровых переливах морской раковины «Жемчужина» (1904, ГТГ). Н. А. Прахов пересказывает историю создания картины со слов самого Врубеля: «Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое – картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане, – всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально Ведь я совсем не собирался писать «морских царевен» в своей «Жемчужине» Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углем и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками» (Переписка. С. 334). Можно ли разделить эти образы на «исторические» и «не исторические»? Просто – если вычленить среди них те, что пришли к нему из старых былин и легенд. Невозможно, если осознать, что все они родились в процессе погружения художника в историю человеческого духа, живой след которой он «вторым зрением» улавливает в окружающем его мире, обычному человеку явленном простым и понятным. Тогда все перечисленные и многие из не названных композиций предстанут как особый исторический жанр русской символической живописи. Его «двойное зрение» – результат погружения в таинственные глубины, куда вход заказан, откуда выйти еще труднее, нежели проникнуть внутрь. Следствие этого – «странности», которые отмечают окружающие в поведении Врубеля еще в Киеве. Все муки его души – в его «Демонах». Как мог он, человек эпохи, не знавшей воздухоплавания, так точно почувствовать – увидеть сумел и Виктор Васнецов! – тот холод смешанного с ужасом восторга, который испытывает человек, впервые увидевший с огромной высоты неприступные горные хребты – в «Демоне летящем», то чувство упоения стремительным беззвучным полетом в разреженном воздухе? Как мог пережить падение с высоты на острые скалы, когда вывернутые крылья с изломанными перьями рассыпаются по холодным камням и нечеловеческое страдание венцом сжимает голову? Кажется, вся грядущая, приближающаяся боль мира сошлась в его образах в пророческом предчувствии «неслыханных перемен». Осознавал ли он, что пророчествует? Понимал ли свои пророчества? С 1899 года Врубель работает над образом Пророка – сначала в полном соответствии пушкинскому тексту в качестве иллюстрации и в картине – встреча Пророка с шестикрылым Серафимом. Это страшная встреча томимого духовной жаждою Пророка с небесным гостем, грозным, напоминающим Демона тех времен, когда Демон был любимцем Бога. С 1904 года появляются варианты, включающие отдельные фигуры. «Шестикрылый Серафим» (1904, ГРМ) – прекрасен и грозен: «Незабываем этот неотвратимо надвигающийся лик в облаке черных волос, с бездонными глазами, эта поднятая рука, держащая меч. Возмездие и высшая, суровая справедливость. Демон от художника ускользал, а Азраила он видел как бы прямо перед собой. И написал его жгучими, ослепительными красками, в блеске драгоценных камней, но кому придет в голову рассуждать о «декоративности» перед этой картиной?» (Дмитриевна Н. А. Михаил Александрович Врубель. С.82). В 1905 году возникает вариант, воплощающий надежду на милосердие. В графическом листе «Пророк» Серафим, касающийся перстами очей Пророка, смотрит на него с печалью и сожалением, зато в лице прозревшего Пророка появляется готовность принять свою судьбу – такая же, как в автопортрете 1905 года, но без характерного для этого произведения оттенка растерянности. Врубель не был историческим живописцем в школьном – позитивистском смысле этого термина. Но он первым отправился в путешествие по неизведанным мирам духовной истории человечества – и ушел в эти миры безвозвратно. Он был Пророком – как Александр Иванов, но Пророком грядущих бед, поколений окаянных и отвергнутых Богом. О той бездне непонимания и отчуждения, которая разделяла его с современниками, написано так много, что нет смысла повторяться. Завершим разговор воспоминанием о тех, кто лучше всех иных понял Врубеля. И первое имя – доктор Ф. А. Усольцев, психиатр, в клинике и под наблюдением которого пребывал Врубель вплоть до последнего времени. Врач полностью опровергает тезис о болезненном характере искусства Врубеля, более того – между строками его воспоминаний читается сомнение в том, можно ли назвать его состояние душевной болезнью: скорее это перенапряжение сил в процессе творчества – непрерывного, проявляющегося в каждом движении человека-творца «всем своим существом, до самых глубоких тайников психической личности» (Переписка. С.270). Самые обострения болезни Врубеля Усольцев связывает с немыслимо напряженным ритмом его творческой активности, чередующимся с периодами спада и депрессии. В промежутках между этими крайними состояниями «прорывались на бумагу прежде скрытые образы: то голова пророка с глазами, полными тоски и мольбы, то ангел с кадильницей, с бесстрастным лицом, с взором, устремленным в невидимую даль, весь окутанный яркими горящими красками его крыльев» (Переписка. С.270–271). Необычайно важны наблюдения Усольцева – человека, казалось бы, далекого от искусства, – свидетельствующие как о полной творческой свободе художника, близкой к той, какую обрел Александр Иванов в период работы над «Библейскими эскизами» (образы «сами собой выливались на бумагу» под руками Врубеля. Там же. С.271), о теургическом начале в его творчестве («Он знал природу, понимал ее краски и умел их передавать, но он не был рабом ее, а скорее соперником» (там же) и о яркости и силе его внутреннего видения: «Когда он брал лист бумаги, то вся картина была уже на ней перед его умственным взором, и он начинал воспроизводить ее так, как ребенок воспроизводит картину на восковой бумаге, обводя по частям ее контуры и вырисовывая отдельные уголки» (Там же. С.272). Второе имя – Александр Блок. Врубель не имел учеников в полном смысле этого слова (редкие частные уроки – не в счет). Но ни один из русских художников так не определил целое направление в искусстве, и прежде всего в литературе – поэзии, как Врубель. Александр Блок, поэт-вершина русского символизма, рос и развивался на почве врубелевской живописи, он в юности увидел мир сквозь краски врубелевской палитры и на всю жизнь сохранил ее в душе. Имя Врубеля, произносимое Блоком с чувством, которое человек испытывает к тому, кто ему родствен душой, появляется на страницах сочинений Блока не часто. Но Блок живет в мире, который открыл ему Врубель, где цветут лилово-сине-золотые краски врубелевских полотен, Блок дышит разреженной атмосферой высот, на которых врубелевский «Демон летящий» вершит свой беззвучный полет, где внизу подстерегают острые вершины, на которых распростерто изломанное тело «Демона поверженного». Можно наудачу открыть любой том стихов Блока – и обнаружатся образы, созвучные врубелевским – реже со ссылками, как виденье «глаз огромных и крыл, изломанных в горах» (поэма «Возмездие»), во множестве – без всяких ссылок, потому что «неземные горы», «пламенеющие дали», «дыханье сумрака» – это видения того мира, жителем которого стал поэт, войдя в него через врата, открытые художником. В статье «Памяти Врубеля» – такое понимание этого открытия «небывалого мира», какого не может быть у живущего вне его. Блок пишет о «земных видениях» Врубеля, о его уходе «во внутренний мир» – точнее, «миры, которые видел он», откуда ночами «налетает глухой ветер» и «доносит обрывки шепотов и слов на незнакомом языке», о предназначении и судьбе «сгореть на костре собственного вдохновения» с той простотой, с какой очевидец рассказывает об увиденном. Его воспоминание о «Демоне» Врубеля написано с той же интонацией очевидца: «Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше названье тех преобладающих трех цветов, которым еще «нет названья» и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе сам «Падший: «И зло наскучило ему» У Падшего уже нет тела, – но оно было когда-то, чудовищно — прекрасное сломанные руки, простертые крылья; а старый вечер льет и льет золото в синие провалы Снизу ползет синий сумрак ночи и медлит затопить золото и перламутр. В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев, – божественною скукой, наконец. И золото горит, не сгорая…» Блок не догадывается – знает: «Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он – вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера» (Александр Блок. Собр. соч.: В 8 т. Проза. М.; Л.: ГИХЛ, 1962, Т.5. С.421–424). Это написано весной 1910 года. Творчество Врубеля заложило основы нескольких направлений дальнейшего развития русской живописи в целом, и той, которую принято объединять словом «историческая» – в частности. Его литературные реминисценции на мотивы средневековой ли «Принцессы Грезы», гетевского «Фауста», «Кармен» или пушкинских сказок прокладывали путь мирискусникам с их культом культуры и волшебной линзой мирового искусства, сквозь которую они видели мир прошлого, всемерно – по мере сил – игнорируя малосимпатичное им настоящее. Его «демоническая» серия была прямым обращением в глубины неосознаваемого психического и прямым отражением мучений мятущейся души в поисках света. Его опыты церковной живописи представляли собой попытку прорваться к первоосновам образов Горнего мира в их историческом – земном бытии, и здесь он был родствен скорее европейской системе художественного мышления, связан ею, нежели к русскому средневековью с его совершенной системой дематериализованного образа, обладающего способностью, умилив, вывести человека к общению с Первообразом.
