Сын Саратовского железнодорожного служащего, выросший в любящей семье и перенесший в детстве тяжелое заболевание в результате несчастного случая, Виктор Борисов-Мусатов вошел в историю русского искусства как мечтатель и символист.
Получив начальное художественное образование у одного из учеников Павла Чистякова, в юности он проходит через увлечение передвижниками, год учится в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а в августе 1891 поступает в Академию художеств вольнослушателем в «головной класс» и сразу начинает посещать частную мастерскую Павла Петровича Чистякова, изучает в Эрмитаже работы старых мастеров.
Впоследствии он скажет, что Чистякова и Кормона считает своими истинными учителями. А в Академии бунтовал, вызывая возмущение старого профессора В. П. Верещагина. Сошелся с Игорем Грабарем и Константином Коровиным.
Возможно, восторженные письма Коровина из Парижа были толчком при принятии решения ехать туда учиться. Но это решение придет значительно позже. Автор первой фундаментальной монографии, посвященной творчеству художника после долгих лет его замалчивания, А. А. Русакова отмечает, что уже в работах академического периода можно заметить эмоциональную насыщенность вне зависимости от того, пейзаж или даже бытовой мотив разрабатывает Борисов-Мусатов. Тетради с записями свидетельствуют и о его интересе к творчеству Нестерова, Поленова, Левитана (Русакова А. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Л.; М.: Искусство, 1966. С.20).
Особое значение имело знакомство со Львом Толстым и Николаем Ге, предопределившее раннее, хотя и недолгое тяготение к евангельскому жанру. Встречаются среди его рисунков и богатырские сюжеты. Петербургский климат оказывается неблагоприятным для здоровья Борисова-Мусатова, и он возвращается в Москву, в Училище. И здесь бунтует уже дерзко и открыто. Его голубой натурщик вызывает возмущение профессоров. Сам он именует себя протестантом. В 1895 году, не получив даже звания учителя рисования, уезжает из Москвы – в Саратов, затем лечится в Крыму и на Кавказе, а в октябре отбывает в Париж, где поступает в мастерскую Кормона, весьма популярную среди художников, и не только русских – здесь за несколько лет до Борисова-Мусатова учился Ван Гог.
В системе Кормона было немало общего с чистяковской – еще и это притягивало русских учеников. Впрочем, Кормон был ярым академистом, противником импрессионизма и всего нового в живописи, так что больше всего получил Борисов-Мусатов в рисунке. Живописи его учил Париж – Лувр с его богатейшим собранием классического искусства, выставки, сопровождавшиеся бурными дискуссиями, сама поэзия парижских улиц – то шумных и блестящих, то романтически тихих. Поэзия прошлого звучала на берегах Сены, смотрела на молодого художника с полотен Ватто, бурное настоящее с его влюбленностью в неуловимо ускользающую прелесть мгновения – с полотен импрессионистов.
Но одной из целей поездки, намеченных еще в России, было знакомство с творчеством Пюви де Шаванна – признанного лидера французского символизма, мастера монументальных композиций – панно на мифологические, библейские, исторические сюжеты, в которых однозначность академических аллегорий обогащается живым общением с натурой и обретает многослойность смыслов символического образа. Олицетворение общих понятий («Надежда») или ситуаций («Воздушный шар» и «Почтовый голубь») французского художника привлекали и зрителей, и профессионалов матовой живописью, пластичностью выразительных силуэтов ритмически расставленных фигур, муаровыми переливами тонов. Отвлеченность аллегорических персонажей компенсировалась поэтизированной конкретностью пейзажных фонов, узнаваемых, но преображенных.
Влияние Шаванна было огромным, и отзвуки его образной системы можно услышать в картинах Нестерова, мироискуссников, Рериха и – в зрелом творчестве Борисова-Мусатова. Но именно отзвуки. Хотя трудно не признать, что декоративный цикл для парадной лестницы Дворца искусств в Лионе – «Священная роща, возлюбленная искусствами и музами» (1884–1889) с ее «Видением античности» и «Христианским вдохновением», с культом идиллической созерцательности, замедленным ритмом идеально прекрасных женских фигур, нездешними садами и зеркалом водоема – новым, «параллельным природе» (по выражению Шаванна) миром – стал последним толчком к рождению «мира грез и мечтаний» Борисова-Мусатова. Он отправляется в долгое путешествие на поиск собственных «смутных эмоций» (Пюви де Шаванн). Именно в это время молодой русский художник осознает, что многое, о чем он мечтал, уже сделано: «Таким образом я получил возможность грезить глубже, идти дальше в своих работах» (цит. по: Русакова А. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. 1870–1905. С.41). Возвратившись в 1897 году в Россию, Борисов-Мусатов сначала задумывает картину на религиозный сюжет, но скоро остывает к своему замыслу. Теперь его влечет сюжет «Жатва», в котором можно было бы передать поэзию природы, насытив ее символическим смыслом, в России традиционным со времен Венецианова. Пишет с натуры целый ряд прекрасных этюдов – и оставляет работу ради «Материнства» – многофигурной аллегории, возможно, навеянной стихами русских символистов. Оставив и этот замысел, по возвращении в Саратов он создает первую зрелую картину – «Автопортрет с сестрой» (1898, ГРМ), знаменующую рождение нового мира – мира Борисова-Мусатова. Это не была историческая картина – образы в ней портретные (портрет сестры и автопортрет), но помещены они были в среду, очень близкую к той, в которой вскоре явятся «мусатовские девушки». Жанровая двойственность произведения (Яковлева Н. А. Жанровый анализ // Творчество. 1978. №9) лишь отчасти объясняется объективными обстоятельствами, которые художник изложил в письме другу – Николаю Ульянову (не было иной натуры, не мог достать костюмы николаевской эпохи). «Автопортрет» был программным: в нем отразилась любовь к прошлому: «Я ее (эту эпоху. – Н. Я.) люблю, но я ее не знаю, и потому меня мучит, что никак не могу выразить всю ее красоту» (Там же. С.54). И еще – мучительное стремление прорваться сквозь тонкую, но прочную пленку настоящего – не в прошлое с реальной сложностью социальных противоречий, как того добивались реалисты, но к своей любви, к своей мечте, к своему внутреннему видению безвозвратно ушедшего. В «Автопортрете» видимая реальность и мир воображаемый, увиденный внутренним взором, сочетались в хрупком равновесии, которое так или иначе должно было быть нарушено. И уже в последовавших затем полотнах мир Мусатова, «мусатовские девушки» предстанут как воздушное, сотканное из тончайших материй поэтического мирочувствования видение, освобожденное от тяжелой земной плоти. Напрасно было бы отрицать, что больная изувеченная телесная оболочка, к которой приговорен был Мусатов, тяготила его. В своих картинах он освобождает нежную и гармоничную душу от обременяющей ее плоти. Мотив ухода за пределы пространства холста, явно обозначенный в автопортрете, знаменует положение художника по отношению к воспроизведенному – сотворенному на холсте миру грез: сам создатель его теперь лишь благодарный зритель, остающийся по другую сторону изображаемого. Реальная жизнь выходит за раму картины, в которой остается душа – сущность, освобожденная от грубой оболочки. Это замещение в полной очевидности происходит в следующем полотне. «Осенний мотив» (1899, Саратовский государственный музей им. А. Н. Радищева) – это последнее «прости» миру реальности. Две крупно взятые фигуры – девушки в том же светлом платье, в каком была изображена сестра в автопортрете, и кавалер в пудреном парике и специально заказанном художником лиловато-синем костюме – одновременно и связаны и разобщены возникшим в предшествующий миг объяснением. Склоненная голова поникшей мужской фигуры исполнена безнадежности прощания, устремлена к девушке – и остановлена сомкнутыми руками. В мягком повороте ее головы – печальная решимость. В живописи – та разбеленность, смазанность очертаний, какая свойственна воспоминаниям, утратившим остроту. Возможно, мотив прощания с реальностью был бы выражен более отчетливо, если бы художник не переписал голову модели с сестры – в первоначальном варианте она показалась ему грубой и вульгарной (Там же. С.54. ГРМ ОР, письмо Ульянову декабрь 1899, ф.27, е/х, л.12). Но слишком резкое выражение смысла не только нарушило бы гармонию образа, но могло сделать его прямолинейно-аллегорическим, внутренне диссонансным. Реальности больше не было места в полотнах художника, обретшего мир, ограждающий и защищающий его от чужеродного вторжения. Картину «Гармония» (1900, ГТГ) А. А. Русакова называет манифестом художника. Работая над картиной, Мусатов решает множество технических задач, добиваясь гармонии форм и цвета, не удовлетворенный первым вариантом, создает второй, который также считает неудачным. И все же это программа, «картина-школа», в которой принципы мусатовского живописного образа воплощены с почти прямолинейной остротой. «Гармония» – может быть, самый бесплотный и зыбкий, и в то же время – самый рациональный и выверенный из всех образов, созданных Мусатовым. Словно сквозь струящийся плотный воздух увидены и старинная усадьба с запущенным парком, и фигуры девушек в пышных платьях, и юный стройный кавалер – петиметр, по словам Мусатова, с книжкой в руке. Кажется, еще слышны последние слова только что отзвучавших в мягком сумеречном воздухе стихов. В приглушенной гамме сочетаются голубовато-серые, сиренево-розовые тона на мастерски разыгранном фоне холодных зеленых в богатой градации оттенков. Мягко рифмуются формы вписанных в полуовал в левом углу картины женских фигур и повторяющихся вертикалей в правой части полотна. При общей мягкости решения композиция оказывается почти математически выверенной, и это качество довершает ее гармонический строй. Гармония царит в этом мире «просто красивой эпохи», не привязанной к месту и времени. Но это гармония рациональной выверенности, придающая образу оттенок искусственности и холодноватости. Ни нападки провинциальной и холодноватый прием столичной прессы (в том числе журнала «Мир искусства»), ни сложные личные обстоятельства теперь не могут повлиять на развитие уже рожденного и крепнущего образа, найденного Мусатовым. Редкие отвлечения вроде картины «Дафнис и Хлоя», небольшого полотна на античный сюжет, навеянного литературными впечатлениями и являющего собой античную буколику во французском переложении – «последнее прости» аллегоризму Пюви де Шаванна, не уводят от главного. Он теперь воспринимает видимый мир сквозь собственную призму, освобождающую его от цепей времени и тяжести наполненного косной материей пространства. Прелестная девушка в его картине «За вышиванием» (1901, ГРМ) – это «вечная женственность», пребывающая вне времени, но не поднятая на пьедестал и не шествующая по облакам духа, а мирно живущая в душе человека как залог мира и спокойствия. Уроки импрессионизма, усвоенного и трансформированного в соответствии с целями русского художника, чувствуются не только в живописном, но и во внутреннем строе картины. Мгновение, остановленное кистью мастера и подаренное вечности, ибо оно прекрасно – таков пафос полотна. Небольшая «Прогулка» («Quand les lilas refleuriront, dans ces valeesnous reviendrons» – «Когда расцетут сирени, мы снова вернемся в эти долины», 1901, Одесская картинная галерея) – последняя из композиций, в которой появляется кавалер в пудреном парике – второе, преображенное «Я» художника: он растворяется без остатка в тонких духовных материях, из которых сотканы его картины. «Гобелен» (1901, ГТГ) – одна из наиболее пространственных и пластичных картин Борисова-Мусатова. В убедительности, с какой написан пейзажный фон, явно ощутима его реальная первооснова – поместье Прозоровских-Голицыных Зубриловка с прелестной архитектурой классицистического дворца, с таинственной тенью под деревьями старинного парка. Благородная блеклая «гобеленовая» – теплая охристо-зеленая гамма фона оттеняет почти лишенные плоти фигуры, полурастворенные в лучах нежаркого солнца, отбрасывающих сизо-сиреневые тени на плиты дорожки. Девушки в кринолинах оказываются словно на просцениуме. Это впечатление подчеркнуто кулисами и разграниченностью уложенной плитами дорожки, погруженной в полутень, и освещенного пейзажного плана, откуда свешиваются резные широкие изумрудные листья растений. Соотношение теплых и холодных, плотных и воздушных цветовых пятен сливается в ритмическую мелодию, поддерживаемую перекличкой силуэтов женских фигур. Само название картины имеет программный характер – образ соткан из тончайших нитей душевной материи, в нем видимая реальность преобразована и одухотворена. Счастливые перемены в судьбе (изменение отношения прессы и зрителей к творчеству Мусатова и, прежде всего, женитьба на любимой девушке) наполняют обретенный Мусатовым мир и его произведения 1902 – 1904 годов новым дыханием. В той же Зубриловке он пишет этюды для своих будущих картин «Водоем», «Прогулка при закате», «Призраки» – и переходит к работе над большеформатным холстом, осуществляя свою давнишнюю мечту. В «Водоеме» (1902, ГТГ), как, может быть, ни в одной из картин Мусатова, полно и цельно отобразилось единение и взаимопроникновение миров отражаемого и отраженного, встречное движение земного и небесного начал, мечты и реальности как осуществления грез. Водоем как бы вбирает в себя окружающий мир, очищая и преображая его. Само небо присутствует в картине лишь как зеркально отраженное в водоеме – совокупно с опушенными зеленью древесными стволами, купающимися в небесной синеве и вторично – в зеркальном отражении на поверхности воды. Дева мечты, воплощение вечной женственности, возникающее на фоне водной глади, эта узнаваемая героиня прежних полотен Мусатова, – словно зеркальное отражение женщины с остро характерными чертами лица жены художника. Бесплотное видение с опущенными к земле очами, и женщина, поднявшая глаза к небу, одетая в платье, которое вобрало и сгустило всю синеву небес, – словно мечта и реальность во встречном движении взглядов существ, живущих в параллельных мирах, которым не суждено встретиться и которые всегда будут стремиться навстречу друг другу. В синем платье женщины объединяются краски земли и неба, в нем – рефлексы сиреневой «мечты», а собранная в пышные складки юбка, на которой покоятся гибкие руки с тонкими пальцами, повторяет – и дорисовывает овальные очертания водоема. Прошлое – прекрасная, но бесплотная мечта и сегодняшнее – живая реальность предстают в личностном восприятии человека – внесобытийно, «не исторически», в извечном круговороте времен. «Водоем» – своего рода переходная форма между станковой картиной и панно с его преобладанием декоративизма. Но философско-символическая подоснова образа гораздо глубже, нежели аллегоризм монументально-декоративной композиции, хотя грань между двумя разновидностями живописных произведений столь прозрачна и проницаема, что трудно – и нужно ли? – ее устанавливать. Те же особенности характерны и для картины «Изумрудное ожерелье» (1904, ГТГ). Мощное декоративное начало, присутствующее в композиции, – условная гирлянда дубовых листьев в верхней части, фризовое расположение крупно взятых, срезанных снизу силуэтов, плоскостность зеленого фона, на котором распластаны крупные резные листья и пушистые одуванчики – не снимает, а подчеркивает основной смысл картины: движение слева направо – из зеленой полумглы к свету, от застылости печальных дематериализованных фигур в левой части – к динамике и просветленности расположенных справа, все более наполняющихся жизнью и теплым цветом. Время, замершее в левой части, кажется, начинает свой ход от центральной фигуры, в руках которой веер, – словно медленно движущаяся часовая стрелка, направленная на пятый час, оно ускоряется и приводит в движение правые фигуры – до порыва, останавливаемого краем рамы. Мотив прощания, «последнего взгляда назад» девушки с веером, помещенной почти в центре полотна, разделяет две группы, между которыми образуется цезура. В полнозвучной симфонии зеленых тонов от холодного изумрудно-синего до теплого оливкового вспыхивает золотом головка правой девушки, порывисто устремленной к свету. Золотые и розовые отсветы играют на платьях сопровождающих ее подруг и тихо гаснут холодными бликами на одеждах остающихся. Кто они, таинственные девушки «Изумрудного ожерелья» Борисова-Мусатова? Что означает это прощание? Что их разделяет стеной зелени, словно укрывающей последнее пристанище человека? Эти тени, рождающиеся в глубине души художника и выводимые им на свет, не имеют имен, они лишь симптом его душевного состояния, точка отсчета, момент выбора пути. Теперь его видения осознаются как призраки – нечто существующее вовне реальной жизни, согретой солнечными лучами. Не случайно картину «Призраки» он пишет одновременно с «Изумрудным ожерельем». Но теперь художник находится в позиции наблюдающего призраков со стороны, они являются полурастворенными в сгущающейся дымке или порождаемыми ею – сном-явью. Зыбкий мир видений со стройным девичьим силуэтом под неизменной кружевной накидкой, скользящим мимо зрителя вслед за срезанной левым краем рамы женской фигурой. Тихим аккомпанементом этому легкому движению звучит стройный ряд высоких колонн перекрытой куполом полуротонды старинного дома. Белыми язычками негреющего холодного пламени вспыхивают расставленные на ступенях лестницы скульптуры. Сама земля теряет материальность, воспринимается как отражение нежно-серого неба в неведомой субстанции. Легкими движениями кисти обозначены ветки дерева. Как во сне, смешаны стихии земли, воды и воздуха. Цвета пульсируют в богатстве приглушенных перламутровых оттенков, блеск которых скрадывает благородная матовая поверхность темперы. Не созерцание и не тревога, а щемящая грусть по безвозвратно ушедшему, ускользнувшему в небытие, возникает при восприятии этого полотна, одного из самых музыкальных в творчестве Мусатова, отличающегося наконец достигнутой художником гармонией формы, ее адекватностью желаемому: «Эти прозрачные фиолетовые тона, грустная умирающая зелень, солнечный свет, слабо на всем серебрящийся, как последнее пожатие руки умирающему, навевают какую-то тихую тоску, и грезятся бледные призраки туманного романтизма. В эту-то пору золотой осени я его и начинаю понимать» (ГРМ. ОР. Ф.27, е/х 42, л.1). Теперь в его картинах («Прогулка при закате», 1903, ГРМ) и портретах прошлое присутствует скорее как некий элемент стилизации, отблеск «непостижимых миров», незримо присутствующий в мире здешнем и лишь напоминающий о неизбежном для всего живого конце. Но в 1905 году появляется квинтэссенция «призрачной серии» – его «Реквием». Мусатов работал над своей последней картиной в Тарусе, и о его настроении можно судить по письму Бенуа, написанному осенью 1905 года и цитируемому А. А. Русаковой в ее монографии: «…Теперь я сижу в Тарусе. В глуши. На пустынном берегу Оки. И отрезан от всего мира. Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов. Уже давно я слышал крик журавлей. Они пролетали куда-то на юг, бесконечными рядами длинных треугольников. Крик их наполнил эти леса мелодией грусти старинной, которую я когда-то знал. Крик их замер, и только белка рыжая нарушает кружевные сновидения березовых рощ. Я создал себе свою жизнь. Как-то странно – такая тишина среди всеобщего смятения. Какие-то слухи долетают до меня. Какие-то дороги забастовали. Какие-то надежды, какие-то ужасы. Нет ни писем, ни газет. Одни догадки… Одни слухи…Как странно… Как в сказке. Заснул. Проснулся. Прошло мгновение ока. А между тем уже сто лет пролетело» (Выделено мною. – Н. Я. Цит. По: Русакова А. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. С.107). «Я создал себе свою жизнь» – это ключ не только к творчеству Борисова-Мусатова. Эти сотворенные миры являются в русском живописном символизме как хранилище всего лучшего, что создано культурой до них, – и как средство спасти от небытия, подарить новую – вечную жизнь всему, что наиболее любимо и дорого каждому из них. Как Моцарт, он создает свой «Реквием» (1905, ГТГ) на краю могилы. Не успевает дописать «один, два штриха» (Русакова А. Там же. С.126, прим. 20 к гл. 6). Картина написана в память любимого друга Надежды Юрьевны Станюкович. Жена призванного в действующую армию В. К. Станюковича, она скончалась в августе 1905 года после того, как до нервного истощения работала в военно-полевом госпитале на фронте русско-японской войны. «…для меня она не умерла, потому что я художник, – пишет Мусатов в одном из писем в сентябре того же года. – Нет, она даже живет теперь как-то ярче. И я ее напишу еще так, чтобы она навсегда не умерла и для него» (В. К. Станюковича. – Н. Я. ГРМ. ОР. Ф.27, е/х 12, л.3). Черты Станюкович угадываются в центральной фигуре и отзываются в крайней слева (определено О. Я. Кочик в кн.: Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. М.: Искусство. 1980. С.163). Дважды повторяются черты сестры и жены художника. Он создает станковую акварель, по своей монументальной форме вполне сопоставимую с фреской и выдерживающую любое увеличение. Теперь художник выбирает позицию не внутри группы, но и не вдали от нее. Художник, а значит, и зритель находится в пространстве, из которого так легко скользнуть внутрь и занять свое место в череде теней, став равноправным участником ритмичного медленного шествия фризом – как в «Изумрудном ожерелье» – расположенных женских фигур, замкнув их волнообразные очертания, которым силуэтно вторят фестоны зелени и ритмически – аркады дома. Мягкая зарифмованность силуэтов, сплетающая их в неразрывное единство безмолвного взаимодействия, устанавливающая в мире ушедших тонкие, но неразрывные связи – вызывает ассоциацию с композиционным совершенством русской иконы, создает близкое к первооснове чувство светлой печали и заставляет искать глубинного смысла образа. Женские образы, созданные Мусатовым, при всей своей характерности (это, несомненно, «мусатовские девушки») пробуждают множество литературных ассоциаций. Это женщины, неоднократно воспетые русской поэзией, ставшие ее музами – и ее творениями, это главное достижение русской культуры XIX века, ибо человек всегда – создатель и создание культуры. Существование в двух бесконечно переплетающихся мирах – реальном и видимом внутреннему взору – сказывается в картинах Мусатова во взаимодействии всегда парных – четных фигур как диалог, безмолвное общение, связывающее их в бессловесном ритмическом взаимодействии. Двое в «Автопортрете», «Осеннем мотиве», «Мотиве без слов», «Водоеме», «Дафнисе и Хлое», «Гобелене», «Минувшем (Барышня и дама)», «Встрече у колонны» и «Призраках», «Отблеске заката»; четверо – в «Гармонии», где четвертая фигура – нянюшка – присутствует как безучастный свидетель происходящего, шестеро – в «Изумрудном ожерелье» – они всегда существуют как зов и эхо, как рифмующиеся строки элегии, как совершенство линеарных созвучий в математически рассчитанных соотношениях и соответствиях. Сам художник – третий, пятый, седьмой, девятый соучастник и зритель, центр и творец, существующий на грани миров, беспрепятственно перемещающийся то в мир воображаемый и вводящий в него зрителя, как в «Водоеме» или «Изумрудном ожерелье», то наблюдающий этот мир со стороны, выйдя за его пределы, как в «Призраках». То же удвоение в его живописи, где плетение холста – ее материальной основы – не скрыто эмалью масла, но просвечивает сквозь тонкий матовый слой темперы; в сочетании композиционной строгости, почти жесткости с прозрачной призрачностью живописных гармоний, блеклых изысканных созвучий цвета; в пластике совершенных, но лишенных тяжести плоти фигур. «Реквием» – это самое совершенное создание Мусатова, в котором все качества его творческого метода проявились в полноте свершения, далее которой на этом пути могли быть лишь повторы. Написанная в память друга, картина стала реквиемом по уходящему романтически воспринятому миру русской усадьбы, великой и светлой дворянской культуры, вспыхнувшей чистым и болезненным огнем cеребряного века перед тем, как погаснуть безвозвратно, и по собственному миру души, в котором художнику удалось уловить и перенести на полотно дремавшие в ее глубинах видения поэтической «красивой эпохи». До сей поры, шокированные вульгарным социологизмом, мы не решаемся признать, что великая русская культура девятнадцатого века и его рубежа с двадцатым была дворянской, и от того, что ее вершины поднялись на мировой уровень, она не перестала быть русской культурой – от Венецианова и Пушкина до Блока и Рериха. И лучшим доказательством тому, что русская дворянская культура стала общенациональным – внесословным и надсоциальным достоянием, явилось то, что Реквием ей было дано создать выходцу из мещанской среды и ее истинному порождению и сыну – Виктору Борисову-Мусатову.
