Эпохи жанрового расцвета всегда совпадают со временем утраты религиозной активности: это можно сказать и про протестантскую Голландию XVII столетия, и про французское Просвещение, материалис­тическое и атеистическое, и про позитивистский XIX век.

Такая утрата знаменует переосмысление задач искусства. По природе своей бытовой жанр реалистичен, поскольку под­разумевает сосредоточенность на современной художнику жизни. XVII век — время тотального проникновения натуры в искус­ство; время расцвета жанровой живописи, которое можно считать и вре­менем ее настоящего рождения.

Ее очаги возникают в разных местах: в Утрехте и Риме (караваджисты), в Испании (Веласкес), Фландрии (Адриан Браувер) и Франции (братья Ленен, отчасти Жорж де Латур). В этих католических центрах « реальности» противопоставляет себя официальной «высокой» культуре, чьим знаком по-прежнему остается мифологическая картина.

В протестантской же Голландии именно «житейские сцены» преоб­ладают количественно и качественно. Один пласт — жизнь простонародная, крестьянская, представленная исклю­чительно мужскими сообществами: мужчины играют в карты или в трик­трак, бражничают в трактире; пирушка часто завершается дракой.

Традиция таких жанров (Адриана ван Остаде, Яна Стена, фламандца Адриана Браувера) восходит к «хоровым» картинам Питера Брейгеля («Крестьянская свадь­ба», «Крестьянский танец»), — разве что пространство из тотального делается камерным, конкретизируются, не теряя своей гротескной остроты, типажи, и резкая светотень, изобретение того времени, выхватывает отдельные лица, нарушая единообразие «коллектива».

Другой пласт — жизнь достойных горо­жан: место действия уже не харчевня, а любовно обжитый вещами дом и солируют в нем дамы. Они играют на музыкальных инструментах, читают любовные письма, разговаривают со служанками и кавалерами (часто в дуэт вмешивается сводня); матроны успокаивают расшалившихся детей и занимаются домашней работой (лишь эти формы труда, как правило, попадают в раму картины).

Характерно и то, что созерцательный бытовой жанр воспроизводящий быт как атмо­сферу) на всем протяжении его развития практически почти не обогатится новыми сюжетами. Словарь простейших жанровых пози­ций, заданный Вермером, Питером де Хохом, Николасом Масом, Яном Стеном, Адрианом ван Остаде, Герардом Терборхом, Габриэлем Метсю и другими, окажется сколь универсальным, столь и замкнутым.

Вопрос отчего именно этот перечень сюжетов при возникновении жанровой живописи попадает «в фокус» ис­кусства, и что при этом остается «за бортом»в разных культурах решался по-разному. Вместе с тем происходит движение от открытых пространств к замкнутым, от уличных сцен («рынки», «праздники») к сценам домашним, интерьерным, индивидуаль­но-семейным, где время движется по заведомому, ритуальному кругу.

Зато ситуации нарочито имперсональные, типажные, которые могут быть воспроизведены любыми действующими лицами. Это ситуации любовной игры, будничной или празднич­ной трапезы, домашнего досуга и обыденного времяпрепровождения.

Они кажутся случайно выхваченными из потока действительности; Характерно, что в XVII веке художники уже в состоянии отрефлексировать эти закономерности — опять-таки в пределах жанра, но уже иного, «штучного», глубоко индивидуального и в выборе сюжета, и в его трактовке. Что и осуществляют Веласкес в «Пряхах» и «Менинах», Вермер в «Мастерской живописца», позднее Ватто в «Вывеске Жерсена».

Жанр перестает быть бытовым: он выходит на новый уровень обобщения и самопознания. Жанровая жи­вопись на данном этапе перестает быть живописью на бытовые сюжеты, привязанные к конкретному месту и времени. В эпоху Ватто возрастает интерес к оттенкам чувств, к их изменчивости, к специфике преходящих психологических моментов.

От «празднеств Ватто берет начало достаточно протяженная пиния жанра. Последователи Ватто (Потер, Лайкре, Кийяр). унаследовавшие внешние приемы его живописи и впрямую — ее сюжеты, трактуемые теперь вполне декоративно, с уклоном в пикантную эротику или в пастораль порождают вполне конкретную моду.

Искусство в целом, в первую очередь, в лице Фрагонара и Буше, окалывается небезразличным к гедонистической составляющей этик жанров: Фрагонар акцентирует динамику счастливых моментов (и в мотивах, и в темпераментной беглости живопис­ного языка), тогда как Буше, изображая прекрасных дам в их будуарах, придает сценам праздного времяпрепровождения оттенок социальной ус­тойчивости и определенности.

Самый популярный 1760- 1770-х годов — Жан-Батист Грёз. Возбуждение, которым охвачены у Грёза добродетельные поселяне и буржуа, никак не соответствует фабульным обстоятельствам: по любому, самому ничтожному, поводу вздымаются руки и проливаются слезы умиления, домочадцы кажется, вот-вот сокрушат паралитика в порыве родственной заботы.

Это с одной стороны, мода на чувствитель­ность, порождающая близкие явления и в литературе («слезные драмы», идил­лии, сентиментальные повести). Но, с другой стороны, подобным образом нравоучительный рассказ указывает на свои высокие образцы. Жанр обретает конкретное время но одновременно утрачивает определенность места, атмосферы и чувства, становится нескрываемо театральным, постановочным.

Персонажи олицетворяют пороки и добродетели, не смешивая одно с другим. Но если в театральном спектакле или в нравоучительной повести мораль читается постепенно, то вынуждена представ­лять свой «тезис» одномоментно. Снять эту проблему времени, удалось англий­скому художнику Уильяму Хогарту. Именно он впервые стал создавать картины циклами.

Просвещения озабочено своей идеологической полезностью и оттого предельно серьезно — Хогарт же оказывается первым последовательным сатириком, и образы, подлежащие осмеянию, выглядят у него убедительнее примеров добродетели. Роль Хогарта в развитии жанровой живописи огромна. Он бесконечно расширил ее тематический спектр за счет самой злободневной, социально «горячей» реальности. Он обозначил ее связи не только с театром и литературой, но и с групповыми портретами (так называемыми «разго­ворными»), с иллюстрационной графикой, с аллегорической карикатурой.

Разнообразные пороки выглядят у Хогарта, прежде всего, смешными, карикатурными. Хогарт все тем больше отходит от однозначного деления персонажей на «положительных» и «отрицательных». Романтики Гойя и Домье презрев «домашность», обнаруживают интерес к «народности». Прежде всего, в нацио­нально-этнографическом ее обличье — интерес к фольклору, мифологии, к старинным обычаям, по-прежнему бытующим в народной среде.

Одно это сразу вызывает к жизни целый ряд соответствующих сюжетов. Можно вспомнить хотя бы изображения традиционных испанских игр и развлече­ний на ранних (1775 -1778) картинах Гойи, , или его многочисленные «сцены с махами»; время этих жанров разомкнуто, и то, что в них происходит, происходит «сейчас и всегда».. Одна из вершин творчества Гойи — его офортные серии (Капричос, Бедствия войны, Тавромахия, Деспаратес)

Реалистическое направление в искусстве не просто реабилитировало жанр — оно воздало ему невиданные почести. на бытовые сюжеты сделалось краеугольным камнем всей изобразительной сис­темы; требование ‘жизненной правды» одержало победу над категориями эстетической красоты, совершенства формы или универсальности художественной идеи

Эволюция реалистического жанра наиболее внятно прослеживаются на примере русского искусства. В силу многих причин, именно Россия в XIX ве­ке сделалась главным «заповедником» жанровой живописи. Позднее возникновение жанра в этой культуре как бы компенсировалось его гипер­трофированным развитием.

Он расцветает там, где статус частной жизни достаточно стабилен, а структура общественных отношений обладает жесткой очевидностью, там, где духовные поиски уступают приоритет просветительским задачам или просто задачам творческого освоения действительности, где жизнь как таковая мыслится чем-то гораз­до более важным и ценным, нежели отвлеченные «искусства».

В России XVIII века, стремительно догоняющей Европу и активно заимствующей европейские культурные формы, этих условий не было — вообще не было поводов вглядываться в «свое» и «конкретное»: страна в целом стреми­лась соответствовать взятому за образец общему, пока что незнакомому стилю бытия. Поэтому из всей системы жанров европейского искусства, адаптируемых русской культурой, единственно бытовой жанр остался не­востребованным. Можно сказать, что он переживал период латентного накопления признаков.

Немногие его образцы в этом столетии — такие как «Юный живописец» И. Фирсова (1760-е, написанный во Франции под влиянием Шардена, или «сельские праздники» И. Донкова 1770-1780-е, исполненные по фламандским образцам, «не делают погоды». Условный отчет русского жанра начинается с «крестьянских » работ Веницианова 1820-х («Гумно», «На пашне», «Весна», «На жатве», «Лето» и т. д.) Новый предмет описания, новые герои принадлежащие исключительно родной национальной почве, новая для отечественного искусства концепция живописи натура , выдвинутая Beнициановым в частности, объясняет и новизну всего остального. Крестьянской теме суждена долгая жизнь в отечественном искусстве. В соответствии с общим алгоритмом жанрового развития за созерцательной фазой следует фаза социально-критическая. Россия со значительным опозданием, зато в сжатые сроки проходит общеевропейский путь от радостного открытия мира до грустного или негодующего осознания его несовер­шенств. И можно сказать, что в конце ХIХвека ее культура достигает просветительской стадии.