Как трудолюбивые пчелы, облетая много душистых цветов, собирают в лугах медовую сладость, так же и всевоспринимающий разум живописца учится правдиво передавать все и мысленно изображает все виденное в своем сердце… Иосиф Владимиров Необходимость и правомерность отыскания истоков жанров русской живописи Нового времени в средневековье обосновал известный исследователь, светлой памяти человек Г. К. Вагнер. Можно соглашаться с предложенной им моделью жанров средневековой русской живописи или не соглашаться, одно бесспорно: выделив среди жанров русской иконы «персональный», «легендарно-исторический» и «символико-догматический», Вагнер совершенно точно нащупал в средневековье корни жанровой системы русской живописи Нового времени – а значит, и исторической живописи. Это совершенно естественно: ведь икона и фреска в определенном смысле являли собой изображения исторические и были для верующего столь же, если не более истинным свидетельством событий Священной истории, нежели историческая картина для посетителя выставок века ХIХ. Русская средневековая культура – явление сложное, требующее специальной сосредоточенности исследователя на материале. Здесь мы очень коротко коснемся лишь тех проблем, которые в той или иной мере предопределили особенности русской исторической живописи: предназначения искусства (его функций) и обусловленной ими структуры и восприятия художественного образа, отражения реального исторического времени в образе сакральном и созревания нового образа мира в лоне средневекового. Глава 1. Свет Горнего мира против «розни мира сего»: русская икона и национальное Нового времени Византия несла на Русь христианское учение комплексно. Оно было заключено в Слово проповеди и молитвы, записано в изукрашенных миниатюрою фолиантах, в архитектурных формах, в мозаичном и фресковом убранстве храма. В его ступенчатых формах, венчаемых крестом, вчерашний язычник если не разумом, то сердцем и душой прочитывал образ «лествицы совершенств» – духовного восхождения к воплощенному символически принципу высшей христианской ценности – жертвенной любви. Строгий и белоснежный снаружи, храм был внутри изукрашен мудростию, являя идеальный образ христианина с его строгой чистотой и духовной умудренностью. Входя в храм, новообращенный оказывался в пространстве Горнего мира на земле – разумном и гармоничном, являющем иерархию духовных ценностей в росписях абсиды и подкупольном пространстве, Священную историю – в стенной живописи. И по сей день Киевский собор Софии-Премудрости Божией являет собой непревзойденный образец христианского просвещения путем созерцания архитектурных форм и того, что мы называем монументально-декоративной живописью. От домонгольского – ученического периода до нас дошло чуть более трех десятков икон с сохранностью, позволяющей судить о их первоначальном виде. Но художественный уровень и выразительная сила этих шедевров такова, что их обаянию невозможно не поддаться. О том же, насколько чутко воспринимался образ нашими предками, говорят немногие, косвенные, но выразительные факты. Владимирская Богоматерь – прославленная чудотворная икона, принадлежащая кисти византийского мастера конца ХI – начала ХII века. (ГТГ). Этот Образ производит не передаваемое словами и не поддающееся логическому анализу впечатление как на верующих – православных и не православных, так и неверующих. Из Византии икона пришла к нам с поименованием «Елеуса», что значит – «Милующая». На Руси же ее назвали именем «Умиление», которое акцентирует то преображающее душу воздействие, которое Образ оказывает на входящего в общение с ним человека. Так в волшебном зеркале русской речи отражено чудодейственное качество этой иконы – высочайший потенциал уподобляющего духовного воздействия на обращенное к ней сердце. И не случайно именно она стала истинным паладиумом Руси. В больше или меньшей мере лучшие иконы русских мастеров оказывают именно такое воздействие на молящегося или даже созерцающего их человека, впечатывая в его душу божественные духовно-нравственные идеалы. Если же учесть регулярность такого воздействия, можно понять, как ложилось на глубинные основы психики человека, закреплялось в его генной памяти, становилось одной из основ национального менталитета представление о могуществе умиляющего – уподобляющего воздействия визуального образа на личность. О том, сколь совершенная и многосложная система образного мышления сформировалась на Руси в средневековье, на какой уровень поднялось и выразительное мастерство русских изографов, и восприятие тех, к кому был обращен Образ, свидетельствует другой высочайший образец – прославленная «Троица» Андрея Рублева, созданная в начале ХV века. Анализ «Троицы» Рублева позволяет увидеть классический способ сопряжения сакрального-символико-догматического, содержательного-библейского, конкретно-исторического и духовно-нравственного пластов смысла в совершенном Образе. Столь совершенном и универсальном, что изначально и поселе мудрецы и простецы равно чутко воспринимают красоту гармонии согласия и светлой печали, переполняющей прекрасное творение. И если для православного человека основную ценность Образа составляет воплощенный в нем догмат Пресвятой Троицы, для просветительского секулярного сознания на авансцену выходит сюжет и его трактовка, а также конкретно-исторический смысл, то на общечеловеческий уровень поднимаются те качества образа, которыми обусловлено его резонансное восприятие. Именно они, эти качества, воздействуя на душу (психику, неосознаваемое психическое) непосредственно, обеспечивают проникновение в самые глубины личности духовно-нравственных идей, которые имеют статус общечеловеческих ценностей. В гармоничном и целостном образе, вышедшем из-под кисти русского инока, все эти и, возможно, многие иные смыслы существуют в «Троице» нераздельно и взаимопроникновенно, воспринимаемые разумом и сердцем, чем и объясняется неизмеримый универсальный потенциал воздействия «Троицы» на душу человека – вне зависимости от меры его предшествующей подготовленности к восприятию столь сложного и многослойного образа. Чем вызывается чувство – именно чувство – согласия, гармонии, светлой печали, которое возникает в любой аудитории, настроенной на восприятие «Троицы»? Можно выделить непосредственно воздействующие качества произведения – это прежде всего особенности композиции и цвета. В основе композиции «Троицы», как давно замечено, лежит круг, в который вписаны три фигуры ангелов. Круг – проекция на плоскость наиболее цельной и гармоничной, cамой космической геометрической фигуры – шара. Незримая, но ясно прочитываемая окружность стягивает, объединяет силуэты ангелов Троицы. Это единение упрочивается движением внутри круга, звучанием рифмующихся, согласно друг с другом поющих плавных линий одежд, замедленностью мягких жестов, согласованностью колорита. Так возникает музыкальное гармоническое звучание образа. Движение взгляда созерцающего образ человека мягко направлено: наиболее мощно акцентированная цветом, помещенная в центре композиции фигура притягивает к себе внимание, затем своим взором переводит его к ангелу справа, тот направляет взляд к сидящему против него, а затем вослед за третьим ангелом – к чаше, стоящей на престоле. Это движение поддерживается тремя фазами благословляющего жеста рук ангелов. Так, даже не зная ни сюжета, ни богословского смысла, ни символики иконы, зритель, испытывая благодатные чувства согласия, гармонии образа, приближается к пониманию того, что главный смысл иконы – в чаше и что чаша эта невидимой нитью соединена с центральной фигурой, зрительно приподнятой и выделенной более плотным цветом. Впечатление усиливается благодаря тому, что пространство иконы строится от центрального ангела к предстоящему иконе – молящемуся или созерцающему ее человеку, включая его в гармоничное со-действие, со-чувствие, делая верующего соучастником евхаристии, сопричастным светлой жертве, неверующего или неосведомленного зрителя, втягивая в круг света и гармонии. Таково восприятие «Троицы» на уровне сердечного чувства, со-переживания. Притом – «над-исторического» и «над-личностного» – и одновременно глубоко личного и индивидуально неповторимого. В самых разных аудиториях автору пришлось услышать в ответ на вопрос, что чувствует человек, созерцающий этот образ, множество оттенков выражения словами одной и той же формулы: гармония и светлая печаль овладевают сердцем. Между тем, этот образ для его художника, заказчика и их современников имел и вполне исторический смысл: он был создан в память Сергия Радонежского, с чьим именем связано широкое распространение культа Троицы на Руси. В одной из рукописей ХV века, цитируемой известным церковным деятелем архиепископом Сергием в статье «Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева», говорится: «Преподобный Сергий поставил храм Пресвятой Троицы как зерцало для собранных им в единожитие, дабы воззрением на Св. Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» (Богословские труды Воен. 22. М.,1981. С. 11). Не только «Житие Сергия Радонежского», записанное Епифанием Премудрым, но и народная память, что прочнее каменных скрижалей, почитает Сергия Радонежского как ревнителя объединения русских земель во имя освобождения от монголо-татарского ига, как вдохновителя Руси, благословившего Дмитрия Донского и его войско на Куликовскую битву. Созданный Рублевым образ был своего рода памятником не только основателю славной обители, но и великому общественному деятелю – радетелю русской земли. В ней отразилась главная идея единения Руси, которой служил Сергий, и главная – светлая печаль его о сложивших свои головы на поле Куликовом. Такова историческая почва, на которой расцвела «Троица» Рублева, повествующая нам о духовной жизни эпохи, о ее боли и исцеляющей силе Образа. Священная история призывается на помощь в годину бедствий, иконописец создает образ, обладающий конкретной силой воздействия в конкретных исторических условиях – обращенный к человеку и воздествующий на человека во имя благотворного изменения исторической ситуации. Эта функциональная конкретность, обусловленность временем и местом, становится особенно ощутимой в сравнении с иными изображениями того же библейского эпизода. Но как только пытливый разум обозначает словом родившиеся ассоциации, начинается учительное истолкование символики рублевской иконы. Торжественность тихого, но мощно разворачивающегося вращения в круге, напряженная мягкость силовых линий, их чистота, не замутненная бытовыми реалиями, – все это позволяет и почувствовать, и понять, что перед нами явленная сущность, а не бытовое – пусть очень важное – явление в его материальном – дольнем, земном воплощении. Время остановлено и смирено вечностью: оно замкнуто в круге, который и сам заключен в ясно читаемый восьмигранник. Круг как символ божественной космической гармонии здесь воплощает единосущность и неразделимость Троицы – извечную, не имеющую ни начала, ни конца, а восьмигранник напоминает верующему купель, в которой младенец приобщается Духу Божию. Утверждение вечной ценности исключает движение времени в созданном Рублевым образе. Ничто не отвлекает внимания, не способствует любованию мастерством живописца, не отсылает к сюжету. Перед нами – не «Библия для неграмотных», но мощнейшее орудие преобразования души. Основной символический смысл «Троицы» заключен в фигурах трех ангелов, ведущих тихий согласный разговор, и во имя истолкования этого смысла нужно разобраться в том, с кем ассоциируется каждый из образов. С древнейших времен идет богословская полемика о том, кто были три мужа, явившиеся Аврааму в роще Мамврийской: Господь в образе Христа с двумя Ангелами (они затем отправились в Содом), три Ангела или единосущные и неслиянные ипостаси – Отец, Сын, Дух Святой (Архиепископ Сергий, Богословские труды. С. 22–23). Не станем вдаваться в богословскую полемику по поводу важнейшего христианского догмата. Представление о конкретных исторических обстоятельствах написания «Троицы» дает право придерживаться традиции новозаветного истолкования образа Рублева как триипостасного Бога и попытаться понять, где изображен Отец, где – Сын, а где – Дух Святой. Интуитивно, «по наитию» в большинстве аудиторий центральная фигура определяется как божественная сущность Христа, сидящий по правую его руку Ангел – как Бог-Отец, по левую – Дух Святой. Центральный Ангел одет в канонический для Христа пурпурный хитон с царственным клавием на плече и синий гиматий. Эти одежды всякий человек, приобщенный к христианской религии или элементарно грамотный в области искусства, многократно видел в изображениях Христа-Пантократора в куполах церквей, на иконах «Спас», на картинах русских и западноевропейских мастеров. Фигура этого Ангела помещена над чашей Причастия (Евхаристии) в чашеобразном же пространстве, ограниченном снизу подножиями, выше – силуэтами двух других Ангелов. И, наконец, зрительно именно эта фигура расположена на кресте, ясно читающемся в композиции, – кресте, которому вторят и который обозначают взгляды ангелов, обращенные опосредованно к чаше Евхаристии. На многих иконах три жертвы (согласно библейскому сказанию – телец, затем агнец, принесенный Авраамом в жертву вместо Исаака, и, наконец, сам Спаситель) размещены последовательно по вертикали – внизу раб с тельцом, выше – голова овна в чаше и над нею – Христос с крестчатым, лишь ему присущим нимбом. Однако иконе Рублева такое прямое обозначение не свойственно – иконописец словно ставит преграду аналитическому разуму, препятствуя однозначно жесткому истолкованию. Сопутствующие изображениям ангелов предметы-символы лишь в случае Духа Святого могут быть истолкованы однозначно: над ним помещено и ему созвучно изображение горы как символа воспарения духа. Палаты, силуэтно рифмующиеся с фигурой ангела, сидящего справа от центрального, могут служить символом всесозидающего Творца – Бога-Отца – и созидания души Богом-Сыном, древо – это и древо животворящего креста, и древо Жизни. Поэтому у истолкователей – и богословов, и искусствоведов – практически нет разночтений относительно фигуры ангела, сидящего ощуюю – по левую руку от центрального: все сходятся на том, что это Образ Духа Святого. Замечательна его воздушность, легкость, он словно бы парит над престолом. Его силуэт чуть меньше, чуть ниже, чуть более хрупок, нежели два других, его одежды окрашены в зеленый и голубой – цвета надежды и юности, небес и духовности, его голова покорно склонена к жертвенной чаше и рука готова благословить ее. Относительно двух других фигур споры не стихают, но большинство исследователей все же склоняется к тому, что в центре композиции помещен Бог-Сын, воплощающий главную истину всего христианского учения – великую силу жертвенной любви. «Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа» – так слева направо, как текст молитвы, как Благословение прочитывается икона. Но есть в ней и обозначения иного – духовного – пути навстречу Богу. Обратная перспектива, выстроенная от центрального ангела, будучи вынесена из поля доски, формирует в реальном пространстве зону созерцания и моления, включая предстоящего в священное действо. Свершая перед иконой крестное знамение, симметричное незримо присутствующему в иконе, предстоящий идет к Богу Отцу и соучаствует в Евхаристии. Так Рублева воплощает неостановимое встречное движение человека к Богу и Бога к человеку, которое соединяется в жертвенной любви, то стремление к единению и гармонии человека с Богом, человека с миром, преодоление его розни и зла, то борение сил внутри души человеческой, которое в акте уподобления – умиления души разрешается светлой гармонией Веры, Надежды и Любви. Смысл «Троицы» Рублева неисчерпаем. Сопоставление ее с другими более ранними и более поздними образами Троицы работы византийских, русских и иных славянских и западноевропейских мастеров позволяет лишь укрепиться в понимании уникальности вдохновенного свыше творения Андрея Рублева. И увидеть, как в вечность включается время, как открывается перед человеком путь в духовное пространство Горнего мира – к тем высотам, которые должны служить ему ориентиром в обыденной жизни мира земного. Третий пример, который хотелось бы привести для иллюстрации и доказательства своеобразия русской средневековой системы художественного мышления – это «Распятие» Дионисия из Павлова-Обнорского монастыря (1500, ГТГ). Написанная на один из самых распространенных в христианском – и православном, и католическом – искусстве сюжет, эта икона наглядно свидетельствует не только об идеологических различиях между католичеством и православием, но и о том, как далеко разошлись к концу ХV века русское и западноевропейское искусство, в частности . Этот совершенный образ вызывает чувство воспарения духа, а не сострадания и стыда за свершенное людьми, ибо молящийся видит сущность Распятия – апофеоз духовного подвига жертвенной любви, а не явление – сцену мучительной и позорной казни. «Троица» Рублева и «Распятие» Дионисия свидетельствуют о полной зрелости русской системы художественного мышления, в конце ХV века выработавшей метод создания совершенного живописного образа, в котором изображение явления подчинено выражению сущности – глубоких и сложных духовно-нравственных истин. Более того, образ, носителем которого была русская икона, был универсален, содержал уровни смысла, адресованные простецу и книгочию, наивному младенцу и мудрому старцу. К созданию такого образа как к идеалу будет стремиться русская живопись Нового времени. И именно такой образ со всей его глубиной сделает возможным расцвет русского реализма и символизма в живописи. В подтверждение сказанному можно было бы привести множество примеров, но достаточно анализа образной структуры «Троицы» Андрея Рублева, чтобы понять, сколь неизмеримо высок был уровень русского средневекового художественного мышления. И для того, чтобы понять, как в вечности было заключено реальное время и историческая реальность земной жизни находила свое место в глубинах даже наиболее отдаленных от реальности сакральных образов, символически воплощающих догматы христианства. Глава 2. «ПАМЯТЬ О ТЕХ, КТО КОГДА-ТО ЖИЛ»: реалии русской истории в живописи русского средневековья С христианством славяне вышли из замкнутого природного цикла – прямиком в Вечность Небесного Мира, где все, как в некоторых теоретических построениях современных физиков, существует всегда и одновременно, где пространство утрачивает привычную трехмерность и строится по духовным, а не физическим законам. Оставаясь творением сакральным, икона была созданием рук человеческих, она впитывала и передавала состояние души художника, в свою очередь, связанного с окружающим земным миром. Потому в ней можно увидеть духовное состояние русского народа в ту эпоху, которой принадлежал ее создатель. Сквозь идеальную отвлеченность образов Горнего мира – Царствия Небесного – в русской иконе второй половины ХIII – начала XVI веков просвечивает боль и радость, страдание и вдохновение земного человеческого бытия. Предчувствие надвигающихся на Русь великих испытаний с потрясающей силой являет собой известная «тронная» икона «Дмитрий Солунский» (конец XII – начало ХIII в., ГТГ) с наполовину вынутым из ножен мечом, написанная накануне нашествия ордынцев. Великую трагедию народа оплакивает чудотворная «Толгская Богоматерь», обретенная чудесным образом под Ярославлем в 1314 году. Постаревший от горя темный лик можно было бы назвать самым скорбным среди образов Богоматери на Руси – если бы скорбь не почиталась одним из тяжких грехов и потому не могла быть присуща Матери Божьей. Кажется, все боли и печали мира соединились в этих глазах, соболезнующих матери убитого сына и жене, потерявшей любимого мужа. Воплощенным призывом к стойкости звучат темноликие силуэты икон «Одигитрии» ХIV века – глаз легко выделяет их в любой музейной экспозиции. Единая защита – силы Небесные – оставалась у русского человека в ту пору, когда опасность грозила ему со всех сторон. Не только от татар, но и от русских князей, в ожесточенных схватках за ярлык на княжение разорявших земли друг друга, сжигавших русские города и усеявших поля сражений телами соотчичей. И предводитель Небесного воинства – Архангел Михаил вырастает на иконах ХIII–ХIV веков до небес. До какой степени отчаяния должен был дойти человек, сколь ничтожным перед вражьей силой, сколь беззащитным должен он был ощутить себя, чтобы создать такую икону, как «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину»? Фигуры Архангелов на иконах второй половины ХIII–ХIV веков заполняют все поле доски, их мощь и непреоборимая сила осознаются как единая защита человека в мире, где чужой страшен изначально, а свой может в единый миг стать страшнее чужого и безжалостнее его. В конце концов Тверь жгли не татары – москвичи с рязанцами, Михаила Черниговского в ставке Батыя прикончил житель Путивля Доман, а Михаила Тверского по приказу хана Узбека казнил перебежчик Романец. Персонально русская история входит в икону с образами первых русских Святых Бориса и Глеба – сыновей Владимира – Крестителя Руси. Их культ и иконография складываются в XI–ХIII веках, и поначалу как противников междоусобия, предпочитающих злую смерть братоубийственной розни. В годину бедствий от монголо-татарского ига образы переосмысливаются: кроткие невинно убиенные непротивленцы и мученики теперь воспринимаются как воины-защитники Руси. Такими они и предстают на иконах XIII–ХIV веков – как «идеал «князей грозных», «светящихся цесарски», «в ратех храбрых, в советах мудрых». С появлением житийной иконы земное бытие получает пространственную зону в поле доски: земные события располагаются на полях в клеймах, читаемых обычно как книга – слева направо и сверху вниз. В клеймах иконы «Борис и Глеб в житии» изображены земные чувства, муки и смерть Святых: Борис мучим вещим сном, в котором его душит черный зверь; он же делится со слугой Георгием Угрином предчувствием смерти; происходит бесчеловечное убийство юного Глеба. В этом «земном» пространстве на полях иконы князь Ярослав сражается с узурпатором отчего престола; присутствуют злодей Святополк – и безжалостные убийцы; изображена даже могила Святополка за пределами Руси. Повествование дискретно, события не всегда даны во временной последовательности, но создатели иконы стараются понятно и убедительно рассказать о них и напомнить, что путь в Царствие Небесное пролегает через муки, что страданием очищается душа человеческая. В дальнейшем великое множество праведников, канонизированных церковью, запечатлено на иконах. При этом, как и в житиях, общее в их образах доминирует над индивидуальным, а индивидуальное в иконографическом типе имеет скорее знаковый, нежели портретный характер. С первыми проявлениями интереса к миру дольнему нарастает и индивидуальность персональных икон, особенно образов национальных святых. Так, известно, что изографы, жившие в обители с праведниками, нередко пытались при жизни сделать «заготовку» для иконы – запечатлеть облик человека, чью канонизацию можно было предвидеть. Свидетельством тому может служить классический пример – образ Кирилла Белозерского (ГТГ) – основателя знаменитого монастыря, созданный при жизни Святого Дионисием Глушицким в 1424 году и выдающий особый интерес иконописца к индивидуальности личности. Увеличение головы фигуры дает возможность художнику детально проработать черты лица и в небольшом изображении убедительно запечатлеть облик старца. Событийно реальная история Руси входит в иконописание со знаменитым образом «Чудо от иконы «Знамение» из церкви Николы Кочанова в Новгороде, нередко называемым «Битвой новгородцев с суздальцами» (середина – вторая половина ХVв., Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник). Не случайно появление такой иконы именно в Новгороде – городе прагматичном и тесно связанном с Западной Европой, более свободном от традиционализма, характерного для иконописания срединных русских княжеств в пору татаро-монгольского ига. Обилие реалий, привязывающих изображение к конкретному месту действия (узнаваемые церковь Спаса на Ильине, собор Святой Софии, мост через Волхов между Софийской и Торговой сторонами города, стены и башни Кремля) сочетается с наглядной повествовательной «временной разверткой»: фазы события размещены в трех регистрах композиции сверху вниз. Известно, что основой композиции послужила повесть о достопамятном для новгородцев событии, составленная по заказу Евфимия II приглашенным с Афона известным сербским ритором Пахомием Сербом. Текст повести дает исследователям возможность поименно определить изображения послов: Романа Мстиславича, посадника Якуна, Даньслава Лазутинича – от новгородцев и князей Мстислава Андреевича, Романа и Мстислава Ростиславичей – от суздальцев. Персонифицированы и предводители новгородского войска: среди них легко узнаются благодаря устоявшейся к тому времени иконографии Святые Борис и Глеб, Святой Георгий Победоносец и, согласно стертой во время реставрации надписи над фигурой воина в панцире и шлеме, Александр Невский. Этот видимый «сбой во времени» (Александр, как известно, родился полстолетия спустя) можно объяснить не столько недостаточной осведомленностью о дате рождения князя, сколько его принадлежностью к Вечности. Золотой фон иконы, к сожалению, утраченный во время одной из ранних реставраций, – это также символ Вечности, фаворского света, божественных энергий, из которых материализуется летящая на помощь новгородскому войску окрыленная фигура Архангела Михаила с мечом. Написанная в пору, когда Великий Новгород делает последнюю попытку отстоять свою самостоятельность, икона была обращением к историческому прошлому за моральной поддержкой, аргументом в пользу независимости великого торгового центра Северной Руси. Связи сакрального образа с реальной земной, более того – политической жизнью, становятся все прочнее. В XVI веке и , и стенопись, и икона служат укреплению культа государства, который входит в менталитет русского народа с освобождением от ига: залогом победы Руси стала сильная Москва. Ярчайшим художественным симптомом формирования культа государства стал Успенский собор Московского кремля. Общеизвестная, изначально заданная заезжему мастеру Фиораванти ориентация на архитектурные формы Владимирского Успенского собора знаменовала не столько продолжение традиционализма, характерного для искусства срединных русских княжеств в столетия борьбы с иноземным игом, сколько утверждение идеи преемственности власти Московских Великих князей от властителей Владимиро-Суздальской и глубже – Киевской Руси. Да и весь Московский кремль с его стенами и башнями, царскими палатами и новыми каменными храмами становится символом военной мощи страны. В XVI веке вся Московия одевается броней крепостных стен. В воинский доспех облачаются не только грады, но и монастыри. Идея сильной государственности становится всепронизывающей. В то же время активизируется интерес к исторической личности: в XVI веке «происходит перемещение в отношении представлений об истории и историческом деятеле. С точки зрения авторов феодального периода, от ХI до XVIII века, история вершится крупными государственными деятелями, но если раньше, до ХVI века, в летописях и исторических повестях князья изображались только постольку, поскольку они вершили эту историю, то теперь, в ХVI веке, возникает самостоятельный интерес к жизни исторического лица – интерес, настолько сильный, что сама история становится как бы частью его жизни. Различие здесь принципиальное: с одной стороны, отдельные биографические сведения, входящие в общий состав российской истории, а с другой – цельные биографии, из которых слагается цельное течение исторической жизни» (Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 97). В русской литературе появляется целый ряд произведений биографического характера: «Летописец» начала царствования Ивана IV, «Степенная книга», включающая биографии виднейших русских исторических деятелей, «История о Великом князе московском» Андрея Курбского, житийная литература, в числе которой «Великие Четьи-Минеи». Заметим, что отмеченное явление совпадает с внутренней логикой художественного процесса – переориентацией на человека, что способствует его активизации. В изобразительном искусстве симптоматичное повышение интереса к исторической личности ознаменовалось целым рядом произведений, в которых «воображены подобия» государственных деятелей занимают видное, а порой и центральное место. Получившая широкое распространение государственная идея «Москва – Третий Рим» персонифицируется в родословиях, с ХVI века украшающих стены не только храмов, но и палат царя и его знатных приближенных. И хотя в большинстве этих изображений внеличностная характеристика и сословно-иерархическое начало преобладают над личностными-индивидуальными качествами, изобилие и разнообразие персонажей побуждает мастеров искать возможности их индивидуализации и обращаться к летописям, для человека XVI века имевшим статус непререкаемого исторического источника. И состав, и расположение персонажей на стенах и столпах храмов, облик изображенных, детали их одежд и воинского снаряжения – все становилось средством выражения политических амбиций московских князей, наполнялось остро актуальным смыслом (Зонова О. Первая роспись Успенского собора. Л.: Аврора, 1971. С. 5; Ретковская Л. С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М., 1955. С. 18–19; Сизов Е. «Воображены подобия князей. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля. М., 1969. С. 4; История русского искусства. Т. Ш. М.: АН СССР, 1955. С. 554). Так имперская идея внедряется в сознание созерцающего внутреннее убранство храма, а визуальный образ становится аргументом в ее поддержку. Огромное количество царских «родословий» в храмах Москвы, Ярославля и других русских городов в XVI–ХVII веках – чаще всего на стенах крытой паперти — ознаменовало внедрение идеологии в массовое сознание, равно как и постепенную переориентацию искусства на государственные – светские идеологические задачи. В том же ключе были выполнены росписи Архангельского собора Московского кремля, изначально предназначенного служить княжеской усыпальницей. До нашего времени стенопись ХVI века дошла лишь малыми фрагментами, однако можно считать доказанным, что в ХVII веке она была сделана по старой графье, так что «прежняя живописная схема была вновь воспроизведена» (Мнева Н. Е. Монументальная и станковая живопись. Очерки русской культуры XVI века. М.: Изд-во МГУ, 1977. Ч. 2. С. 321). Однако в стенописях соборов «воображены подобия» занимают все же достаточно скромное место. Идея «Москва – Третий Рим» в полном и развернутом виде была представлена в росписях Золотой палаты Московского Кремля, к сожалению, разобранной уже в XVIII веке. Осталась лишь опись фресок, составленная в 1672 году Симоном Ушаковым и подъячим Климентьевым и воспроизведенная во второй книге сочинения С. Бартенева «Московский кремль в старину и теперь» (М.,1916). Стенопись (1547–1552) представляла зрителю широкое полотно русской истории, создатели которого опирались на «Сказание о князьях Владимирских», сочиненное в ХV веке. История Руси в «сказании» начиналась с принятия христианства, притом всячески акцентировались моменты, свидетельствующие правопреемственную линию развития государства. Значительная часть сюжетов отражала взаимоотношения Руси с Византийской империей, но лишь после принятия христианства. Достаточно долгая и весьма непростая история этих взаимоотношений в предшествующий период, во времена Вещего Олега и Святослава, была мудро опущена: вслед за фресками «Выбор веры князем Владимиром» и «Низвержение идолов» шли сюжеты «Бракосочетание Владимира с византийской царевной Анной», «Крещение народа», «Поход князя Владимира в Царьград», «Посылка византийским императором Константином Мономахом даров Киевскому князю Владимиру», «Венчание князя Владимира мономаховым венцом». Ветхозаветные сцены во фресках Золотой палаты, по мнению исследователей, начиная с И. Е. Забелина, теперь обрели характер аллегорий и были использованы для прославления правителя. Так, Забелин считал, что, к примеру, отношения библейских наставника и ученика (пустынника Варлаама с царевичем Иоасафом) – это аллегорическое изображение взаимоотношений Ивана IV и Сильвестра. Идеологическая нить оказывается вплетенной в сложнейшую целостную картину мироздания, изобилующую сложной символикой и насыщенную аллегориями. Это обстоятельство следует отметить особо: в отличие от неисчерпаемой смысловой структуры символического образа – основного в системе средневекового русского искусства, конвенциональная однозначность аллегории – это один из симптомов близящейся смены художественных систем. Особое место в истории русского искусства занимает произведение, которое исследователи с полным на то правом называют «иконой-картиной» и которое, строго говоря, так же, как притчи, остается иконой, обретая в то же время все основные качества аллегории. Созданное после взятия Казани и предназначенное для украшения дворцовых палат, а не храма, написанное на четырехметровой доске в горизонтальном формате «Благословенно воинство Небесного Царя» («Церковь воинствующая», XVI в., ГТГ), прочитывается как аллегорический апофеоз Москвы, победившей Орду. Торжественное неостановимое воинство тремя потоками движется от пылающего града нечестивого (Казани) к Горнему Сиону-Москве. Среди воинов исследователи выделяют множество реальных персонажей – канонизированных русских князей, предводительствуемых Владимиром Мономахом с царскими регалиями. Его фигура выделена размерами и опережает в среднем регистре Владимира Святославича с сыновьями Борисом и Глебом, Александром Невским и Дмитрием Донским. Фигура воина на коне, непосредственно следующая за архангелом Михаилом, отождествляется с Иваном IV (Мнева Н. Е. Монументальная и станковая живопись. С. 328–329). Все большее распространение в середине и второй половине XVI века получают житийные иконы, причем исследователи отмечают в их клеймах «вместе со стремлением к более подробному рассказу и правдивой передаче отдельных деталей и бытовых подробностей тяготение к приукрашенности, узорности, тонкости рисунка и нежному легкому колориту (Мнева Н. Е. Монументальная и станковая живопись. C. 332). Бурное движение появляется в клеймах, на которых мастер изображает эпизоды из отечественной истории («Битва Ярослава со Святополком Окаянным» – клеймо житийной иконы «Владимир, Борис и Глеб» (1620-е, ГТГ). Анализируя процесс созревания исторического сознания и его отсветы в визуальном образе мира, невозможно обойти книжную миниатюру. На Руси с ее особым отношением к Слову книга изначально была важной частью культуры – как церковной, так и светской. Можно сказать, что книга являла собой важное звено сопряжения церковной и светской культуры: в декор самых ранних богослужебных книг проникали мотивы из обычной земной, острым глазом художника увиденной жизни. Летописцы, начиная историю с сотворения мира, затем описывали реально происходившие на их глазах события – и тогда страницы процветали сценами земной жизни. Не случайно именно в ХVI веке, когда отчетливо обозначилось движение вектора художественного процесса в сторону земного мира, миниатюра приобретает особую активность. Художники, иллюминирующие рукописные книги, чаще и смелее изображают земной мир, превращая миниатюры в надежный источник исторических знаний. «Древнерусские миниатюры при первом впечатлении кажутся окнами, сквозь которые можно смотреть на исчезнувший мир Руси», – писал известный исследователь А. В. Арциховский (Древнерусская миниатюра как исторический источник. М.: Изд-во МГУ, 1944. С. 4). Арциховский действительно извлекает из миниатюр Радзивилловской (Кенигбергской) летописи ХIV и «Царственного летописца» (шести томов Лицевого свода митрополита Макария третьей четверти ХVI века) массу сведений о современной материальной культуре: оружии, орудиях труда и предметах быта. Отмечая, что «иллюстратор следовал тексту настолько точно, что даже почти все мелкие аксессуары соответствуют тем или иным словам летописца», Арциховский в то же время признает, что сами изображения имеют скорее знаковый характер, превращающий их в своеобразный аналог текста, позволяющий и неграмотному, но знакомому с изобразительным языком человеку адекватно «прочитать» визуальную информацию. Обращение к современнику делает совершенно законным использование устоявшихся обозначений, «осовременивание» исторических реалий: вспомнив крылатых и хвостатых чертей в геенне огненной на иконе и фреске, современник опознавал языческих богов в таких же изображениях, фланкирующих Перуна в пантеоне князя Владимира, в пушистой связке, нанизанной на кольцо, – дань куньими мехами и т. д. В то же время Арциховский не отрицает того, что художники могли использовать более ранние, не дошедшие до нас изображения, что несомненно повышало историческую убедительность миниатюры. Исследователи отмечают в миниатюре ХVI века нарастание изобразительного начала, признаки повышенного интереса к красоте предметного мира – и стремления запечатлеть эту красоту (Мнева Н. Е., Постникова-Лосева М. М. Миниатюра ХVI века. // История русского искусства / Под ред. И. Э. Грабаря. М.: Искусство, 195). Миниатюры Лицевого свода говорят с читателем на хорошо известном ему языке иконы: в них та же пластика, та же символика цвета, те же приемы, к примеру, совмещения на одном листе различных по времени событий, их трактовке. Но иллюстрации, как им и положено, более динамичны, соответственно функциям – повествовательны и пространственно многоплановы. Если пространство иконы строится в обратной перспективе и воплощает теоцентрическую модель Горнего мира, создатели иллюстраций естественно переносят события в мир дольний, пытаются учесть законы восприятия пространства «глазом физическим». Однако для миниатюры отнюдь не характерна абсолютизация «видимости» мира в прямой – ренессансной – перспективе: на первом плане остается задача адекватного воплощения значимости события, акцентирования – выделения композицией и размером – всего самого важного. Именно это качество дает специалистам основания говорить о противоречивости перспективных построений, в которых совмещаются приемы прямой линейной перспективы в решении архитектурных фонов, все более реалистичных, и вычленения особой пространственной зоны для центральной сцены или главного персонажа. Необходимо отметить и еще одну черту, весьма наглядно обозначающую уровень исторического мышления и закономерность его развития у разных народов: как западноевропейские мастера классического Возрождения, создатели миниатюр Летописного свода изображают исторические события и героев даже самых отдаленных эпох в современной художнику обстановке и русских костюмах XVI века вне зависимости от времени и места, где эти события происходили. Остается только пожалеть, что тысячи и тысячи миниатюр, хранящихся ныне в фондах библиотек и архивохранилищ, еще ждут своего исследователя, что эти окна в исчезнувший мир Древней Руси остаются закрытыми для наших современников. А между тем они являют собою тот пласт светской культуры, которая существовала столетия – пусть лишь в элитарном слое. Именно в этом пласте созревали многие тенденции русского Ренессанса, он готовил почву для появления исторической живописи. Даже пунктирное обращение к материалу русского искусства ХVI века дает возможность увидеть признаки медленно и незаметно свершающегося поворота к миру дольнему. И, как это бывает в любом живом развитии, появляется своего рода «противовес», в какой-то мере скорее по духу, нежели по форме, – аналогичный западноевропейской готике и обозначенный такими высокими образцами, как икона Дионисия и шатровый храм. Уравновешивая тяготение к земному миру, устремляются к небесам легкие силуэты новых храмов, формы которых сопоставимы с готическими. Икона остается иконой – Образом, к которому обращались с молитвой, частью литургии. Знаменательно, что именно на рубеже ХV и XVI веков появляются творения Дионисия, способные вызвать ощущение духовного взлета даже у нашего современника, такие как «Распятие» из Павлова-Обнорского монастыря (1500, ГТГ) и комплекс фресок собора Рождества Богородицы в Ферапонтове. Трудно переоценить широту влияния прославленного мастера – одно это доказывает сложность происходящих процессов. Не следует забывать и попыток церкви затормозить процесс размывания канона, обозначенных в постановлениях Стоглавого собора 1551 года. Поэтому не следует переоценивать «секулярные тенденции» в русском искусстве XVI века. Возвышенная, поднимающая душу человека к небесам образная система не сразу сдавала свои позиции. В XVI веке было достигнуто краткое, но замечательное равновесие небесного и земного начал в русской культуре, аналогичное творениям Фра Беато Анжелико в Европе. Русская икона XVI века сохраняет в большинстве случаев удивительную гармонию и красоту, а «реалии» естественно вплавляются в образ Горнего мира, лишь делая его язык более внятным для молящегося («Видение пономаря Тарасия» с планом Новгорода, XVI в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник). Тем не менее можно с определенной долей уверенности утверждать, что в XVI веке в России начинается медленный, но неостановимый и логичный поворот к миру дольнему и обитающему в нем человеку. Одновременно нарастает интерес к истории как аргументу в пользу «легитимности» самодержавной власти с использованием визуального образа в качестве идеологического инструмента. Глава 3. «СВЯЩЕНСТВО ИЛИ ЦАРСТВО?»: истоки русской исторической живописи иконе и стенописи XVII века XVII называют «бунташным» столетием в истории Руси. И не только потому, что он изобиловал народными возмущениями, среди которых выделяется восстание под предводительством Степана Разина. Само начало века ознаменовано Смутным временем, его конец – «мятежами и казнями», омрачившими «начало славных дней Петра». Церковный раскол и жестокая борьба «царства и священства» – светской и духовной власти, закончившаяся победой «царства» и образованием Священного Синода с правами министерства, обозначили кризис церковной власти. Борьба светской культуры за новый статус – независимый от церкви, должна была закончиться победой, что и произошло в дни петровских реформ. Весь событийный ряд, исторически весьма значимый и убедительный, может быть оценен и как проявление нового мировидения, миропереживания, мировоззрения. Все то, готовность к чему сформировалась в предшествующее столетие, теперь находит внешнее выражение. Мир дольний, а в нем человек обретает в XVII веке в России самоценность, и это новое отношение окрашивает все стороны как духовной – внутренней, так и внешней – событийной жизни страны, проявляясь в искусстве. Активно формирующиеся протопортретные и портретные образы, среди них парсуна, – это первые ласточки рождающегося «портретного видения мира», которое воцарится в русском изобразительном искусстве на полтора столетия – вплоть до второй четверти ХIХ века. Новое художественное мышление не может удовлетвориться старой формой. Она была идеально разработана для выявления идеальной – Божественной сущности, но неспособна передать прелесть открывающегося человеку во всей многоцветности, блеске солнечного света, широте пространства и движении времени земного мира. В течение всего XVII века идет поиск художественных средств для создания убедительного визуального образа, логическим завершением которого станет обращение к уже накопленному за несколько веков опыту западноевропейской живописи. Процесс замедляется тем, что этот опыт приходит в Россию опосредованно, в провинциальном польском варианте. Польско-шведская интервенция Смутного времени имела для русской культуры неоднозначные последствия: с одной стороны, как всякая всенародная беда, она вызвала обострение национального чувства и – в искусстве – тенденцию к традиционализму, с другой – невольный интерес к новым, из Европы через Польшу идущим веяниям. Но не зеркала, шпалеры и портреты, украсившие палаты русской знати, мощно свидетельствовали об изменениях, происходящих в области русского мировидения, а стенопись – как храмовая, так и светская. Экономический расцвет Руси в 1620–1640-е годы активизирует строительство, особенно крепостное и храмовое. Расцветают купеческие города – Ярославль, Вологда, Нижний Новгород, а в первую очередь, разумеется, Москва. Богатые, вновь возводимые храмы украшаются стенописью. Именно они представляют собою звено, позволяющее связать в истории русского искусства два принципиально отличных периода – Средневековья и Нового времени – прочным переходным мостом, именно в них ярко проявляются созревающие потребности в новом языке для выражения уже готовых к воплощению новых образов. Тяготение к изображению «дольнего» мира, интерес к наблюденной детали, к живому жесту поражает в росписях небольшой московской церкви Троицы в Никитниках, построенной богатым купеческим семейством. Использование западноевропейской гравюры, стремление к убедительному изображению массовых сцен, помещение на стене южного придела храма группы людей без нимбов – предположительно членов семьи Никитниковых – все свидетельствует об интересе мастеров к обычной человеческой жизни, о зоркости их видения и стремлении к выразительному живоподобию. Чего стоит невероятно экспрессивная фигура барабанщика в сцене «Целования Иуды», по своей выразительности не просто избыточно информативная, но и противоречащая характеру основного события, перетягивающая на себя внимание молящегося и таким образом отвлекающая его. Может быть, еще ярче все эти тенденции проявляются в провинции, где был свободнее в выражении своего мировидения. В отдалении от бдительного ока патриаршего надзора ярославцы создали на стенах своих храмов целый мир – живой, сверкающий красками природы, полный движения, населенный людьми и животными, обустроенный человеком. Их жгучий интерес к дольнему бытию прорывается во множестве наблюденных деталей и дает основания говорить о признаках «стихийного реализма» в их творчестве. Они жадно вглядываются в привозные гравюры киевских и иноземных мастеров, переносят на стены ярославских храмов сюжеты из популярной «Библии Пискатора» – альбома голландца Фишера, иллюстрирующего Ветхий и Новый Завет, Деяния апостолов. Но еще ближе им цветущий живой мир (Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII–начала XVIII века. М.: Искусство, 1969. С.16). Сцены из жизни Христа в ярославских храмах проникнуты чувством искреннего сопереживания. Таково, например, «Благословение детей» (фреска церкви Рождества Христова, 1700), «Омовение ног» и «Христос перед Пилатом» (фрески церкви Благовещения, 1709). Мастера ярославских церквей видят Священную историю как жизнь человеческую – с ее героями и рядовыми свидетелями свершений, драмами и буднями, трудом и отдыхом, победами и поражениями. Это на земле, а не в высотах Горнего мира свершаются чудеса – и рядом течет обычная будничная жизнь: работники убирают хлеб и присматривают за скотом, женщины молят о ниспослании младенца, радуются его рождению, ласкают свое дитя, обмирают от горя над его телом. Адам и Ева занимаются будничными делами на фоне сельского пейзажа с пасущимся скотом (церковь Ильи Пророка, фреска конца XVII – начала XVIII века). Появляется даже обнаженная женская натура – наивное ее изображение прокладывает путь будущему пристальному вниманию русских мастеров к накопленному европейской живописью опыту («Давид и Вирсавия», «Дева на звере» – фрески церкви Иоанна Предтечи, 1694–1695; «Сусанна и старцы» – фреска северной паперти церкви Воскресения, 1680-е). Вливающееся в мехи старой формы молодое вино нового видения мира готово разорвать стесняющие его традиции и явиться свету в ином, органичном для него виде. Тем более близки к реальности сюжеты стенописи, украшающей жилые помещения великокняжеских дворцов и домов знати, к сожалению, дошедшие до нас лишь в описаниях и – со времен Петра – в лучшем случае отдельными фрагментами. В XVII веке они получают еще более широкую распространенность. Грановитая палата Московского Кремля была украшена собственно «бытейским» – историческим письмом. В ней были изображения всех великих князей и царей московских (Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в ХVI и XVII столетиях. Книга первая: Царский двор, или Дворец. М.: Книга, 1990), сцены из Священной и русской истории. Перед зрителями представали царь Иоанн Васильевич с сыном Иоанном Иоанновичем, Федор Иоаннович и Борис Годунов. В деревянной Столовой избе, построенной при царе Алексее Михайловиче в 1662 году, в подволоке было изображено «звездотечное небесное движение, двенадцать месяцев и беги небесные», притом «с астрономическою точностью» (Там же. С.223). «Беги небесные» затем многократно повторялись в росписях палат, особенно детских, и, судя по этому, служили своеобразным учебным пособием (Там же. С.224). Стенопись вошла в быт элиты русского общества в XVII, а отнюдь не в ХУШ веке, и заняла в нем весьма заметное место. «Что же касается до характера этой живописи, – пишет Забелин, – то она со второй половины XVII столетия совершенно отличалась от иконописи и потому, даже и в то время, называлась собственно живописью» (Там же. С.237). Икона остается последней хранительницей традиций средневекового православного образа и традиционной формы. Но и в ее структуре можно обнаружить проявление тех процессов, которые во фреске осуществились с такой полнотой. Если в ХVI веке образы дольнего мира мягко вплавлялись в образ мира Горнего, обогащая, но не разрушая его достоверными элементами, икона века XVII нередко перенасыщена так называемыми «реалиями», перегружена избыточной информацией, предвещающей рождение новой системы. Изобилует архитектура, появляются признаки прямой перспективы. Художник теперь прилагает немалые усилия для того, чтобы приблизить к человеку события далекого прошлого, сделать их изображение жизненно убедительным, развернув в пространстве и во времени (Алексей Человек Божий. Московская школа, середина XVII в., ГТГ; «Мученики Уар Воин и Артемий Веркольский», около 1670, ГТГ; «Рождество Богоматери», «Рождество Христово». Обе иконы – середина XVII в., МДИ им. Андрея Рублева). Целые стада животных населяют пространство иконы («Рождество Христово», мастерская Гурия Никитина – фрагмент иконы из церкви Ильи Пророка в Ярославле, около 1680 и др.). В «Троице» на престоле, как на пиршественном столе, появляется великое множество предметов («Троица», около 1694, церковь Покрова в Филях). Интерьеры палат наполняются мебелью, а плиточные полы являют попытку овладеть прямой перспективой. Наконец, реальная тень ясно свидетельствует о том, что мистическое фаворское сияние сменяется в иконе физическим – солнечным светом. Изменения художественного мышления особенно заметны в житийной иконе, клейма которой превращаются в убедительные жизненные сцены, где событие погружено в архитектурную или природную среду, «списанную» с окружающего художника реального мира, человек предстает в характерном облике и действии. Повествуя о чуде, например спасении утопающего, мастер использует хорошо известные жизненные детали: по льду ползет на доске человек в красной рубахе, а рядом – доска для спасаемого («Богоматерь Толгская с бытием», 1655, Ярославский художественный музей; «Богоматерь Тихвинская» с клеймами. 1680, там же). Не случайно именно ярославская житийная икона дополняется знаменитой «наделкой» (приставленная снизу к иконе доска) с изображением Куликовской битвы: само событие земной жизни Сергия Радонежского оказывается слишком значительным и повествовательно «объемным», чтобы ограничить его рамками полей. Если в классической житийной иконе средник был отведен центральному образу или чуду, принадлежащими вечности и потому в определенной мере дематериализованными, то в иконе «Сергий Радонежский с житием» (1640-е–1650-е, конец XVII в., наделка «Сказание о Мамаевом побоище» (1680) сцены из книги жития святого, первоначально помещенные традиционно – на полях в 24 клеймах, теперь проникают и в средник (они предположительно были дописаны в фоне после 1684 г.). Если последнее предположение верно и фон был дополнен сценами жития Святого уже после того, как икона обрела наделку, факт свидетельствует не только об осознании мастерами-иконописцами самоценности земного бытия, но и о их стремлении к целостности образа, уменьшению различий между образами двух миров: Горнего – в среднике и дольнего – на полях. На приставленной доске внизу повествование о Куликовской битве развернуто в 36 эпизодах, переплетенных, на первый взгляд, в причудливом и трудно читаемом «ковровом» узоре, а на самом деле подчиненных традиционной системе прочтения образа слева направо и сверху вниз. Храмы в левой верхней и средней части доски символизируют русские грады и веси, собравшие ополчение на битву; в центре изображена Москва и эпизоды благословения на битву; в правой части само Мамаево побоище, начатое поединком Пересвета и Челубея, лагерь и войска Мамая; в нижней части – встреча победителей в Коломне и Москве, похороны павших, бегство Мамая в Кафу (Феодосию). Так что глазу зрителя – именно зрителя, призванного в деталях рассмотреть изображение и, сотворив молитву Святому, проникнуться значимостью подвига предков, – представало развернутое повествование о прошлом с множеством убедительных и красочных деталей. Именно повествование, подобное пиктографическому письму, но выдающее тяготение к изобразительности. Если наделка с Мамаевым побоищем свидетельствовала об обращении к героическому прошлому нации и было сомасштабно ее интересам, в других произведениях XVII века можно обнаружить исторические параллели менее широким и более конкретным политическим явлениям. Яркий тому пример – икона «Спас на престоле с припадающими митрополитом Филиппом и патриархом Никоном» (Московский областной краеведческий музей в г. Истре). Исследовательница памятника Л. Н. Савина убедительно датирует его временем между 1652–1657 годами, когда Никон вступил в борьбу за возвышение священства над царством, в результате которой светская власть одержала победу, а мятежный митрополит был осужден и удален из Москвы. Иконография Христа с «припадающими» была широко распространена, но в данном случае в иконе оказывается изображенной живущая личность – и это первое симптоматичное обстоятельство. Второй «припадающий» – весьма примечательный персонаж отечественной истории, деяния и судьбу которого заказчик явно воспринимает как историческую аналогию. Митрополит Филипп – в миру Федор Колычев, с юности посвятивший себя церкви и долгие годы бывший игуменом Соловецкого монастыря, – был призван Иваном IV в Москву и возведен на митрополию. Вопреки надеждам царя, митрополит не только не скрывал, что он противник опричнины, но в Успенском соборе Кремля отказался дать благословение самодержавному владыке Руси, смело обличая его беззакония. Столкновение с царем кончилось для митрополита трагически: он был по приказу царя низложен, претерпел многие мучения и был задушен. Так что выполненная, очевидно, по заказу Никона икона была действительно «средством выражения автократических тенденций патрарха Никона, выводя зрителя за пределы условной священной истории» (Савина Л. Н. Икона «Спас на престоле с припадающими митрополитом Филиппом и патриархом Никоном» из собрания Московского областного художественного музея // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археологический ежегодник. 1988. М.: Наука, 1989. С.240). Хочется обратить внимание и еще на одну особенность иконы: конкретность и замечательное «живоподобие» ликов изображенных. Едва ли есть основания говорить о их портретной индивидуализации: во всяком случае, Никон на иконе вполне благообразен, что мало согласуется с имеющимися иконографическими источниками. Но воплощение несгибаемой силы и отваги в лице Филиппа и глубокая печаль в глазах его последователя весьма выразительны. Можно привести и иные примеры, подтверждающие активность процесса формирования нового художественного мышления, но, разумеется, наиболее полно переориентация искусства сказалась на развитии портретных жанров. Материал этот общеизвестен, поэтому напомним лишь то, что относится к области посмертного портрета – жанра, существующего на периферии исторической живописи и имеющего промежуточный характер. Отметим, что содержательно в наделке представлено именно «Сказание о Мамаевом побоище», составленное в стенах Троице-Сергиева монастыря и исторически далеко не безупречное. Интересующихся можно адресовать к книге Р. Г. Скрынникова «История российская» (М.: Вест мир, 1977. С. 155–158). Среди наиболее известных – три «иконных портрета», датируемых первой четвертью XVII века: Иоанна Грозного, Федора Иоанновича и князя М. В. Скопина-Шуйского. Использование традиционных для иконы техники и приемов вступает в противоречие с небезуспешными попытками передать индивидуальность модели. Суровое, со сведенными, резкими очертаниями бровей, нависающим на полные чувственные губы носом лицо Иоанна Грозного контрастно и по очертаниям, и, главное, по внутренней характеристике болезненно кроткому лику Федора Иоанновича с его удивленно вскинутыми бровями и беспомощным взором широко распахнутых глаз. Облик князя Скопина-Шуйского имеет подчеркнуто обыденный характер: одутловатые щеки, толстый короткий нос, круглый мягкий подбородок и маловыразительный взгляд – все выдает если не натурное изображение, то созданное на основе живых впечатлений. Обычно в посмертном портрете облик модели облагораживался. Интересный пример дает сопоставление явно натурного «Портрета Никона с клиром» (Московский областной краеведческий музей в г. Истре) и выполненного после смерти мятежного патриарха портрета с аппликацией из тафты. Весьма неординарный и даже несколько «зверовидный» облик Никона в посмертном изображении облагорожен в соответствии с традициями канонического образа. Патриарх приобрел не характерное для него при жизни (если судить по портрету Вухтерса) благообразие, хотя создатель посмертного портрета и сохранил грозно насупленные брови и пронзительность взгляда бывшего «Великого Государя». Наконец, говоря о посмертном портрете – предшественнике портрета исторического, невозможно пройти мимо «Титулярников» царя Алексея Михайловича, сохранившихся в трех экземплярах (ЦГАДА, Национальная российская библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина и ГЭ) и включающих царское родословие, начиная с Рюрика и до Алексея Михайловича и его сыновей. Для изображений русских князей характерна атрибуционно-знаковая индивидуализация в традициях русской иконы и миниатюры, плоскостность и схематизм формы, лишенной живой конкретности. «Ветхие деньми» Владимир Мономах, Святослав, Владимир Святославич, «мужи зрелые» – князь Игорь, Ярослав Владимирович, юные вроде Владимира Долгорукого различаются в основном формой и цветом волос, усов, бороды. Порой два изображения выполняются по одной прориси. Так, лишь цветом волос отличны образы двух прославленных русских князей-воинов: Александр Невский имеет каштановые, а Дмитрий Донской – седые кудри. Столь же схожи меж собой Ярослав Владимирович и Василий Васильевич. Царская группа портретов не только в части прижизненной (Алексей Михайлович и его сыновья), но и в посмертной отличается выраженной индивидуальностью. Особенно интересен в этом плане колоритный образ Иоанна Грозного. Он очевидно создан на основе более раннего протооригинала. Облик ярко индивидуален: резко выгнутые и сурово сведенные брови образуют на лбу глубокую складку. Тяжелые, в мелких морщинках верхние веки нависают над широко раскрытыми, резко асимметричными глазами – темными, без блика на радужной оболочке, лишь чуть высветленной сбоку. Обращает на себя внимание пристальный искоса взгляд, который при повороте фигуры в три четверти устремлен прямо на зрителя – этот взор Грозного хорошо знали его современники и помнили потомки. Наконец, портреты сопредельных государей выполнены в европейской манере и явно скопированы с гравюр, очевидно, предоставленных мастерам. Осознание коренных изменений в искусстве, как обычно, отстает от реальности художественного процесса, а создание новой концепции знаменует точку созревания нового явления. Ставшие классическими «Трактат об искусстве» Иосифа Владимирова (1640–1660-е гг.) и «Слово к люботщательному иконного писания» Симона Ушакова (около 1666–1667 гг.) свидетельствуют о том, что новая система художественного мышления не только сложилась, но и обладала к тому времени достаточным категориально-понятийным аппаратом, позволяющим ясно выразить основные принципы и особенности, отличаюшие ее от предшествующей. Полемика между сторонниками живописания и традиционной символической изобразительной системы, на первый взгляд, сосредоточена исключительно на форме( «как?»): писать ли святых на иконах темновидно или с прекрасными светлыми ликами. На самом деле речь идет о том, «что» должен изображать художник-иконописец – мир Горний, небесный или земной – дольний, то есть о коренной смене живописных систем: символическое дематериализованное изображение Горнего мира, и Божественной сущности заменяется живописанием – миметическим изображением мира дольнего, а Образы Христа, Богоматери, святых – их образами в земном бытии и земном облике. В трактатах ясно зафиксирована смена функций и соответственно – жанров «иконотворения» (в широком смысле этого слова – как изобразительного искусства). При этом авторы уверенно опираются в своих рассуждениях на опыт «всех стран» и «всех сословий». «Ведь образы – это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели, выражение могущества, хвалы и славы бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах», – пишет Симон Ушаков (Мастера искусств об искусстве. М.: Искусство, 1969. Т.6. С.49). Развернутый спектр по-новому понятых и сформулированных функций искусства требует иного подхода – и Иосиф Владимиров страстно отстаивает право художника на создание изображения, подобного «слышанному и виденному» (Там же. С.42). При этом художник может изобразить «не только видимые предметы, современные ему, но касается слухом и невидимых, изображая их с помощью начертания (рисунка) как явления (жизни)» (Там же. С.43). Добавленное публикаторами пояснение к слову «явления»(жизни) едва ли было необходимо: в диалектике содержательной основы всякого визуального художественного образа – СУЩНОСТЬ-ЯВЛЕНИЕ – в русском искусстве XVII века акцент заметно смещается именно на явление в его жизненной убедительности. Заметим, что, как это ни печально для отечественной иконописи как художественного феномена, такова была логика художественного процесса, вектор которого неумолимо перемещался на мир дольний с его реальным человеком на реальной земле, существующими в реальном пространстве и времени. Для рождения новой живописи не доставало малого – формы, способной передать явление в его видимом живоподобии. Именно этому и будет учиться русская живопись в XVIII веке, перенимая европейский опыт. В XVIII веке русское искусство сосредоточивается на человеке, чей образ, запечатленный и портретной иконе, иконном портрете и парсуне еще в XVII веке, ознаменует начало гомоцентрического(гуманистического) этапа – времени портретного видения мира и будет центральным в системе жанров русской живописи вплоть до первой трети ХIХ века. Потому-то по сути первым протожанром будущей исторической живописи становится посмертный как предвестник портрета исторического. Закончить разговор об истоках русской исторической живописи и ее корнях хотелось бы важнейшим аргументом. В истории искусства периодически и вполне закономерно появляются произведения, воплощающие в своей структуре квинтэссенцию образа мира. Для раннего периода русской живописи – это «Владимирская Богоматерь» – Умиление. В период ужасов монголо-татарского ига – «Богоматерь Толгская». В пору освобождения от него и объединения во имя выполнения этой священной миссии – «Троица» Андрея Рублева. Все особенности мировидения и его воплощения в переходном по своему характеру живописном образе XVII века отражены в произведении, которое нередко называют не только иконой, но и картиной – это знаменитая «Владимирская Богоматерь» кисти Симона Ушакова, в истории искусства более известная как «Насаждение древа государства Российского», или «Древо государства Московского» (1668, ГТГ). Само ее переименование в историческом движении образа, как всегда в таких случаях, – а их немало – симптоматично. В истории отечественного искусства эта икона рассматривается как ярчайший образец процесса формирования протожанровых – жанрообразующих образов живописи Нового времени. На самом деле, в ней рядом с Образом Владимирской Богоматери присутствуют пейзаж – стены, башни Кремля, Успенский собор, и портрет – ярко индивидуальный образ Алексея Михайловича (его Симон Ушаков не однажды писал «портретно») и более обобщенные – царицы Марии Ильиничны с сыновьями Алексеем и Федором. Включает икона и «протопортретные» образы Московского князя Ивана Калиты и митрополита Петра – того, кто перенес митрополичью кафедру из Владимира в Москву, утвердив ее как центр русского государства, а также множество «воображеных подобий» в медальонах на «родословном древе» государства Московского». Как убедительно доказано исследователями, и отбор, и положение в композиции, и образное решение каждого из этих «воображенных подобий» исполнено смысла и строго определено в соответствии с основной концепцией. Главный критерий отбора – роль персонажа (Святого или даже не канонизированного исторического деятеля) в процессе формирования русского государства (Филимонов Г. Д. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. Сборник на 1973 год, изданный обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1873. С. 85; Бекенева Н. Г. Симон Ушаков. Л.: Художник РСФСР. 1984. С. 29–56). Так икона с Образом Владимирской Богоматери превращается в «конклюзию» – воплощение развернутой историко-политической концепции. При этом два образа, один из которых обращен к сердцу молящегося, второй – к его интеллекту, – будучи совмещены в едином поле доски, локализуются и обретают – каждый – собственное пространство: голубой небесный свет сияет в центральном медальоне, в ясном свете дневном свершается история русской земли. Два образа готовы разделиться, живопись светская готова к самостоятельному существованию. Борьба «священства и царства» не только в реальности, но и в изобразительном искусстве окончательно разрешается в пользу «царства». Тенденция к сепаратизму – самостоятельности и самоценности образа земного – дольнего мира проявляется зримо и убедительно. В структуре исторической составляющей образа мира, который теперь можно с полным правом считать художественным, проявляются две важнейшие тенденции: тяготение к аллегорическому мышлению – с одной стороны и к достоверности изображения – с другой. Характерная для иконы концептуальность в будущем окажет влияние на формирование визуального исторического образа, в котором изображение явления всегда будет подчинено цели воплощения сущности – гуманистической или социальной, а историческая реальность выступит как духовная основа современности. Так уже в иконе выражено персонифицированное историческое видение, при котором ход истории определяется личностью и в живописном образе олицетворяется ею. История при этом осознается как система действий взаимосвязанных личностей, что с наглядностью представлено в образе родословного древа преемственности. Наличие этой связи – важный довод в пользу правящей династии, а визуализация родословия становится средством идеологического воздействия на массовое сознание. Более того, эти идеи к временам Симона Ушакова созревают настолько, что оказываются ясно сформулированы теоретически. Появление исторической картины было запрограммировано: именно ей предназначено с наибольшей полнотой осуществить уже осознанную необходимость живописи как жизни памяти «о тех, кто когда-то жил», свидетельства «прошедших времен». Именно историческая живопись осуществит те функции, которые первые русские теоретики искусства осознают как зримую «проповедь добродетели, выражение могущества, хвалы и славы бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах» (Симон Ушаков). Казалось бы, именно она должна появиться из-под кисти первых художников-пенсионеров, прошедших выучку на Западе. Но у художественного процесса своя логика, свои закономерности. И, вступив в свой «просветительский» – ученический период, русская живопись еще долгие десятилетия будет готовиться к овладению «историческим родом», который изначально считает высшим. …Когда приезжие посетители Русского музея, предводительствуемые экскурсоводом на самой общей – обзорной экскурсии, переходят из четвертого зала в пятый, словно перешагивая порог между средневековьем и Новым временем, впечатление создается шокирующе резкое и … совершенно ошибочное. Оно подтверждает расхожую точку зрения, согласно которой Петр насильственно повернул Русь к Европе, уничтожив старину, насадил новые порядки, одел русичей в европейское платье и отправил художников учиться новому искусству, которое расцветает на вытоптанном пространстве старого. На самом же деле новое искусство было выношено, как дитя, под сердцем старого и, явившись миру в непривычном обличье, несло в своей крови генетическую память не только о семи веках искусства православного, но и о более далеких языческих временах. Оно восприняло у западноевропейского искусства то, необходимость в чем уже назрела и даже была осознана: способ создания «живоподобного»-миметического образа явлений дольнего – земного мира. Сформировавшееся светское русское искусство, однако, сохранит глубокие внутренние связи с искусством сакральным. Многие, если не все тайны «загадочной русской души» кроются в средневековье, затянувшемся для русского человека до XVII столетия. Изобразительное искусство пришло на Русь как носитель высших духовно-нравственных истин, и представление о высоком предназначении искусства закрепилось в сознании русского человека на все последующие времена. Тогда же на Руси было усвоено и сохранилось в глубинах коллективной генетической памяти представление о том, что историческое прошлое – это прежде всего история духовной жизни человека и человечества, и это также во многом предопределило характер русского искусства в целом и исторической живописи в наиболее высоких ее достижениях – начиная с ХУШ века и до наших дней. Потому и генетические корни русской исторической живописи с ее мощной идеологической составляющей приходится искать в растянувшейся на семь столетий средневековой системе художественного мышления – в русской иконе, миниатюре, стенописи. Научение через созерцание, преображение через умиление души – таким путем шло усвоение нового мировидения, и познавательно-воспитательная функция искусства была осознана как одна из важнейших. Эта истина осталась в числе непреложных. Созерцание иконы оказывало на душу молящегося преобразующее воздействие. Потому представление о духовном потенциале видимого образа – его способности оказывать на человека благотворное воздействие – сформировалось и укрепилось в душе нации за семь веков настолько прочно, что во многом предопределило особенности русской живописи Нового времени. Исследуя истоки, предопределившие особенности русской исторической живописи, стоит вспомнить и о том, что если византийское искусство во многом базировалось на античном и, преодолевая его традиции, не могло забыть о соблазнах миметической – живоподобной изобразительности, то в языческой Руси символико-догматическое византийское искусство ложилось на основы изобразительной деятельности, в которой символическое начало было еще более мощным. Пантеистическое видение мира органично базировалось на олицетворении и аналогии, на представлении о том, что мир есть система подобий, так что основным методом его познания является моделирование, при котором модель символизирует познаваемое. Средневековая система представлений о многослойности художественного образа, осознании присутствия видимого оку духовному за оболочкой того, что доступно глазу физическому, предопределило не только чуткость русского сознания к восприятию символической сущности визуального образа, но и еще одну весьма значимую особенность отношения к искусству вообще и живописи в частности. Сама по себе красота, художественная ценность живописи в России, в отличие о Западной Европы, редко выходила на первое место: совершенство художественного исполнения осознавалось как вторичное, подчиненное более высоким целям. Примеров тому мы увидим множество. Русский художник всегда будет осознавать свою миссию в категориях мессианских и пророческих. Для него чистое «художество» – вплоть до конца ХIХ века – всегда будет подчинено задачам «высшим», для искусства – внеположенным, выявление и утверждение сущности всегда будет важнее, нежели пленительное живописание явления; возможность вызвать резонансное сопереживание во имя «вперения добродетели» – несравнимо по значимости с прелестью образной ткани. Русская живопись, и историческая прежде всего, – никогда не смогут отказаться от утверждения добра и света – уже потому, что в генетической памяти русского художника живет неосознаваемое и естественное, как дыхание, представление о том, что визуальный образ, навстречу которому широко распахиваются не только физические глаза, но и духовное око русского человека – так оно сформировалось в течение семи столетий, – что этот образ действует на человека уподобляюще, накладывает на душу печать, которая с каждым впечатлением становится все глубже. Укорененное в искусстве идеальном, обращенном к божественным небесам, русское искусство в целом навсегда останется идейным. Эти качества могут нравиться или не нравиться нам самим и сторонним наблюдателям, можно оценивать их как проявление провинциализма или, напротив, как верность духовным идеалам, – от нашей оценки ничто не изменится. В некотором смысле картина для русского художника и русского зрителя навсегда останется иконой – орудием воспитания, проводником в мир Высших истин, посредником между этим миром и человеком. Как культ слова – от «в начале было Слово» до «поэт в России больше, чем поэт» (Е. Евтушенко). Потому в России не только писатель, но и художник часто осознавал себя носителем высших истин, учителем и пророком. Менялось представление о самой истине, но неизменной оставалась вера в могущество визуального образа, столь ярко выраженная еще князем Владимиром в знаменитой формуле: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».