В Германии эпохи романтизма необычайно интенсивная концентрация духовной силы нашла отражение не только в произведения «золотого века» немецкой литературы и философии, но и в изобразительном искусстве. В тот период оно словно проснулось после оцепенения, которое охватило его после Реформации.

Появлялись новые направления, мысли, новые идеи. Художественная жизнь страны становилась насыщеннее и оживлённее. Но среди множества мастеров, работающих в тот период, связанных с историей романтизма Германии, центральное место занимает Каспар Давид Фридрих.

И если рассматривать романтизм как основное направление немецкого искусства XIX века, то можно смело сказать, что полотна Фридриха являются «стилеобразующим» явлением. Единственным, кто, может быть сравним по с ним по масштабу таланта и внутренней силы, это Филипп Отто Рунге, чей творческий путь был прерван ранней смертью.

Это были два абсолютно противоположных друг другу по умонастроению художника. Для Фридриха перелом, которой происходил в современном мире, — это вселенская катастрофа, в том числе и кризис религии, зашедший в тупик; для Рунге — рубеж старой и новой традиции и нового, ещё не оформленного до конца этапа в жизни и в искусстве.

Он предчувствовал рождение нового искусства, объединяющего живопись, музыку и поэзию в окружении архитектуры. Они оба выделились как две неповторимые индивидуальности. Оба искали новую форму языка для выражения своего нового мировоззрения.

Речь шла не о воспроизведении реального состояния природы, а о том, что увиделось художником и как это увиденное получало своё отображение на полотне со своим субъективным толкованием. «Душа ищет ответа в душе мира». Но если Фридрих оставлял вопросы без ответа, то Рунге пытался предложить решение или мифологическое объяснение отношений между душой мира и человеком – нередко путём поэтического представления места, смешения души человека и мира, изображённого в их внешнем подобии.

Обострённое личностное восприятие мира Рунге, где подлинно романтическое разграничение обыденного и возвышенного доведено до мастерства, превращает его в сложнейший комплекс аллегорий, иероглифов и символов, занавес из которых приоткрывает содержание его произведений. «Только тот может стать художником, у кого есть своя религия, своё понимание бесконечного» — писал Шлегель.

Эти слова, несомненно, можно отнести сразу к двум этим мастерам. Художники, не смотря на то, что они были очень разными, различными были их стили, «настроения» картин, выражения себя в них, они были едины в одном и самом главное – оба хотели возродить национальное искусство, культуру своей страны, возродить немецкий пейзаж. «Наши критики очень ценят и хвалят, когда выражает себя то на итальянский, то на нидерландский лад.

Когда же он высказывает свои чувства на собственный лад, этого они не признают… Господам критикам уже мало нашего немецкого Солнца, нашей Луны, наших звёзд, наших скал, лесов и трав, долин, рек и озёр. Всё должно быть итальянским, а тогда уж и притязать на величие и красоту» писал Каспар Давид Фридрих. Размышляя о новых путях развития искусства, Рунге пришёл к мысли о том, что историческая живопись умерла, и будущее принадлежит пейзажу или, во всяком случае, какому-то новому жанру, далёкому от традиционной живописи.

И Фридриху и Рунге было ясно, что пришло к переломному моменту в своём развитии, что необходимо в нём что-то менять, менять в окружающем мире, менять что-то в себе. Это ощущение разрыва с предшествующей традицией, необходимо для создания чего-то нового – создания новой религии, новой истории, новой мифологии.

Всё это было чуждо классицизму и свойственно романтизму в период его утверждения. «Греки добились наивысшей красоты форм и образов, в то время, когда их боги уже погибли. Затем римляне нового времени достигли вершин исторической живописи тогда, когда католическая религия погибла. Сейчас тоже происходит гибель чего-то; мы стоим в конце всех религий, возникших из католической…» – писал Рунге.

То же ощущение потери почвы под ногами разделяли многие романтики. Философы И. Ф. Шлегель и Г. Новалис говорили о необходимости создания новой религии, новой мифологии. Что необходимо познавать себя, свою душу, свой мир, свою Вселенную. «Мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем.

Внутрь идёт таинственный путь. В нас или нигде – вечность с её мирами, Прошедшее и Грядущее. Вселенная мниться, что внутри так тяжко, одиноко, безобразно. Но как совершенно иначе нам будет казаться, если пройдёт это затмение и призрачное тело будет сброшено. Мы будем наслаждаться больше чем когда-либо: ибо наш дух не имеет потребы» (Новалис).

Пока мы не познаем себя, свою истинную сущность, свой собственный мир, мы не сможем во всю мощь насладиться окружающим нас миром, понять его. Пока в нас не будет гармонии, её не будет нигде, и главное её не будет в нашей душе, между нами и природой. А что это за человек, который не может и не умеет наслаждаться природой, её дарами, всем тем, что она хочет нам подарить, о чём рассказать.

Поистине настоящий может это. Он всю жизнь «раскрывает» себя, разгадывает свою душу. Произведение искусства, по мнению Рунге, возникает в тот момент, когда художник ощущает единение с Вселенной. Он мечтал о создании такого архитектурного сооружения, в котором живопись, музыка и сольются в некое гармоничное единство.

После ранней смерти Рунге творческий путь Фридриха стал неким исполнением его пророчества: «Может быть, вскоре наступит время, когда вновь поднимется по-настоящему прекрасное искусство – пейзажа». Они оба желали этого, стремились. Фридрих считал задачей пейзажной живописи «духовное постижение предмета, сопряжение с самым серьёзным намерением верно воспроизвести природу», отчего его картины никогда не являлись простым копированием «красивых видов».

Обращение живописца к природе имело высочайший смысл, потому что только с её помощью и на её «языке» он считал возможным рассказать о самом главном – внутреннем мире человека: « должен рисовать не просто то, что он видит перед собою, но и то, что он видит в себе». Чтобы выразить и показать себя и свою душу на полотне просто необходимо быть в гармонии с собой и природой, быть в ней, дышать ею, чувствовать это единение.

И тогда, и только тогда, от картины будет исходить всё то, что лежит в твоей душе, всё то, что ты хочешь, а может, и не хочешь показать и рассказать. В отличие от Рунге, Фридрих был очень замкнутым человеком, он жил в одиночестве и наслаждался им. Когда он писал свои пейзажи ему необходимо было быть одному, потому что «ничего не должно быть между природой и мною».

Французский скульптор Давид д’Анжер о художнике сказал: «Вот человек, который открыл трагедию пейзажа!» «Насколько железное моё небо, настолько же я каменный!» – такие слова нашёл Гельдерлин, относительно картин Фридриха. Картины Фридриха наполнены торжественной пустотой, ощущением грусти, печали, одиночества и присутствия божественного начала, вечности.

Живопись была настолько тесно связана с настроением самого живописца, что если у кого-то она и вызывала восхищение, то по-настоящему её могли ценить, лишь немногие близкие ему люди, которые знали его, его жизнь, которых он пускал к себе в душу. Герои полотен художника стоят или сидят на камнях, наблюдая за горизонтом, и ждут безответно. Они изображены на переднем плане, но стоят всегда спиной к зрителю, как бы являясь вторым «я» художника.

В его пейзажах кроется гармоничная строгость и пуританская сдержанность художественного языка. Всё же это только видимость, о которой сразу заставляет забыть внутренняя мощь постоянного диалога с бесконечностью Вселенной, напрасного ожидания ответа Всемогущего Бога. Безусловно, язык его картин, совершенно неповторим. В основе их лежит настроение, иногда неправильно называемое «пессимизмом». В большей степени это, несомненно, честное, но отягощённое внутренним драматизмом видение жизни. Современные психологи объясняют, что глубоко врезавшиеся в память события оставляют отпечаток в душе и влияют на характер человека. Узнав биографию Фридриха не удивительно, что все его картины имеют меланхолический язык. Он был шестым из десяти детей мыловара, уже в 7 лет потерял мать, позже младшую сестру. Когда ему было 11, произошёл несчастный случай, во многом определивший всю его дальнейшую жизнь. Во время катания на коньках он оказался в опасности и его спас младших брат Кристоф, который при этом на глазах Каспара утонул в ледяной воде. Именно поэтому все его картины, с изображением льда, крушений, моря такие драматичные. Большинство его пейзажей аллегоричны: времена года ассоциируются в его сознании с определёнными периодами в жизни человека и времени суток. Вечность и космичность противопоставляются времени. пытается в своих картинах наделить глубоким смыслом бессознательную природу, например, кладбище всегда означает смерть, корабль – земной путь человека, гавань – окончание земного путешествия. Совершенным выражением духовного начала в картинах художника стало небо. На первый взгляд, кажется понятным, почему картины Фридриха называются «религиозными», но это слово употребляется в широком смысле, а не в узкоконфессиональном. В большей степени речь идёт о художественном изложении мировоззрения круга друзей, пантеизма в духе Спинозы, именно это учение исповедовал Фридрих. Он искал суть той силы, которая стоит за природой, и стремился представить величие Бога, который согласно Спинозе, был постижим только как Логос. С этой позиции можно понять романтизм Фридриха, а также Рунге, не как движение, противопоставляющее новые духовные ценности идеалам эпохи Просвещения, а как его последующее осуществление. «Фридриху нужно писать более приветливые пейзажи» — доброжелательно советовали многие, не понимая художественную цель живописца. Но это не помешало некоторым разглядеть в картине Фридриха «Крест в горах» или «Теченский алтарь» опасность для официальной религии. Религиозность, которой, как казалось на первый взгляд, проникнута картина, при внимательном рассмотрении была еретическим с точки зрения официальной церкви космодеизмом. Картина вызывала споры. «Алтарь» Фридриха представлял собой полный отказ от признания казённой веры. Мария фон Кюгельхен вспоминала: «Она поражала всех, кто входил в комнату, словно они вступали в храм. Самые большие крикуны говорили тихо и серьёзно, словно в церкви. Чувство, которое тогда приходило в душу всех присутствующих, не обязательно было религиозным, это было благоговение перед величием, которое смог выразить в картине Фридрих. Картина это – художественное произведение, вознесённое до религиозного символа, противопоставленного вечной природе. Ростки бренности ползут вверх по стволу. Человек создал себе Бога и теперь противопоставляет его отражение «вечному», наполненному светом мирозданию». Фридрих оставил собственное истолкование содержания картины: опускающееся за вершиной горы солнце он сравнивает с закатом старого мира, который погиб вместе с христианским учением. «Незыблема» не религия, а «вера» человека в неё. В картине 1824 года, которую ещё и сегодня часть называет «Гибель «Надежды»» (или «Судно потерпевшее кораблекрушение у берегов Гренландии» из серии «Море во льдах»), мастер достиг предельно по напряжению драматизма. Сама катастрофа нам не показана. Она уже свершилась. Всё, что мы видим на картине, это вздыбленная, но уже давно застывшая масса льдин, которая погребла под собой разбитое стихией судно. Отважное стремление человека покинуть границы предписанного ему жизненного пространства закончилось смертью. Картина Каспара Фридриха производит такое гнетущее впечатление не только потому, что мы представляем себе замёрзшие трупы в корпусе судна, но ещё и потому, что эта тема не утратила своей актуальности и до наших дней. В названии картины выражена философия деизма, космотеизма, пантеизма. От христианской картины мира, в которой к Богу можно обратиться с молитвой, давно отказались, а современные видения как в «Принципе надежды» Эрнста Блоха ещё не обрели. Лучше понять эту картину можно, если узнать насколько глубоко философское спинозианство через Гёте, Шлейермейера, Гердера, Шлегеля и Йенский кружок, с которым Фридрих был тесно связан, проникла в сознание художника. «Монах у моря» «Монах, стоящий у моря, с точки зрения бесконечности Вселенной, не больше и не меньше, чем камни кургана, он лишь на время пришёл в этот мир, кат же, как камни он бремен во Вселенной, он – лишь частичка её». Картина относится к числу самых волнующих произведений XIX века. Никогда до сих пор в работах живописцев ничтожество смертных человеческих существ так безжалостно не противопоставлялось вечной Вселенной. Пустота, тишина и одиночество вызывает ощущение бесконечности и безграничности. После 1820 года картины Фридриха вошли в моду, сам кронпринц Фридрих Вильгельм Прусский и будущий российский царь Николай I разыскали его ателье, но интерес вскоре угас и полностью исчез в последние годы жизни художника. Смена стиля прошла мимо него, художник не отличался гибкостью. Внешние приёмы и особенности стиля, созданного Фридрихом, нашли подражателей, «внутреннего» содержания его искусства — нет. Картины немецкого мастера следует понимать как «излияние сердца», выражаясь словами Вакенродера, в них встречаются 2 элемента: поиск художником цельности бытия, что вызвано отрывом его от религии, и, наряду с этим, анализ душевного состояния человека. «…Никто не смеет передавать другому свой опыт и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не является мерилом для всех. Каждый несёт в себе меру лишь для самого себя и для более или менее родственных себе натур» (К. Д. Фридрих) «…только добродетель ведёт к подлинному искусству, ибо только с чистой душой можно почувствовать и выразить чистоту» (Ф. О. Рунге) Короткий жизненный путь Филиппа Отто Рунге закончился тогда, когда он поверил, что нашёл, наконец, свой путь. Он прошёл по нему всего лишь несколько шагов после десяти творческих лет. Также как и Фридрих, он видел в пейзаже прежде всего шанс обновления искусства, вместо того, чтобы следовать «злосчастным идеям» академий «возвращения древнего искусства». Наконец, он оставил наследие, в котором пейзаж служит лишь фоном его символики. Рунге рассматривал как «потенциальную» природу. Для него на первом месте стоял человек, точнее сказать, связь между ним и природой. Эта взаимосвязь, которую толкует символически, полностью соответствует питаемому идеями Спинозы признанию Гёте «Всё земное является лишь подобием». Рунге вскоре понял, что с помощью пейзажа он не сможет выполнить свою задачу выразить «подобие» или «аллегорию и прекрасные мысли». В большей степени образ человека стал для него поводом для рассмотрения самого себя, своей деятельности, которую он выражал посредством своих персонажей, единстве природы и человека. Художник выражал свои размышления о человеке в символической форме. С этой точки зрения Фридрих был действительно противоположным полюсом Рунге. Если один добавлял крошечную фигурку человека в свои дышащие космосом пейзажи, то другой, к своим человеческим образам добавлял пейзаж в рамках композиционно продуманных, обоснованных с точки зрения теории цвета связующих координат. Он становится «символом» организации природы. Там, где Фридрих ищет одиночества, Рунге подчёркивает общность семьи или круга друзей. Символикой соответствий, как показывает Фридрих в картине «Ступени жизни», пользуется Рунге в своей ранней работе «Дети Хюльзенбек». Образы детей уподоблены трём подсолнухам в левом углу картины. Толщина стеблей указывает на возраст детей, имеют значения поворот тела и головы персонажей. Ещё не совсем раскрывшийся цветок поддерживается двумя другими, шаг, сделанный мальчиком, повторяется цветком. Система аналогий продолжается и в остальных частях картины. Забор, который ограничивает свободу детей направление их под защиту дома, может быть истолкован как заимствованное понятие Спинозы об условности свободы действий человека. В картине, появившейся через год «Родители художника», автор также воспользовался этой символикой, и здесь путь заранее расписан. Явление родителей сформулировано как временность плотской оболочки человека, как бренность жизни. Остаётся дух, который подчёркнут выразительным взглядом, словно в прощании, встречающийся со зрителем. Дети не только потомки, они вовлечены в круговорот природы, означая одновременность и молодости и старости, становясь символами возрождения. Девочка указывает на цветок, пожилая женщина тоже держит в руке, только уже, сорванную, отданную скорому увяданию розу. И так же, как отец ведёт пожилую супругу под руку, также и мальчик крепко держит девочку, стремясь одновременно сорвать цветок. Возможности для толкования здесь безграничны. Ещё нужно обратить внимание на то, что в изображении детей всегда можно найти бросающуюся в глаза зрелость лиц, словно им уже известна их судьба. «Мы должны стать детьми, если хотим достичь лучшего» писал Рунге. Искусство Фридриха и Рунге абсолютно индивидуально, оно не было обращено к обществу. То, что это обособленное искусство не нашло последователей, не в последнюю очередь объясняется тем, что человек буржуазного общества не мог долгое время выносить мистику Рунге и одиночество Фридриха. Буржуазии XIX века нужно было что-то более простое, лёгкое для понимания. Глава III Назарейцы Романтизм возник не в последнюю очередь в результате движения нового буржуа, который выдвинул к искусству требования создания понятных для всех картин. В этом отношении самые значительные представители эпохи, Фридрих и Рунге, стояли в стороне. Это также привело к долго сохранявшемуся заблуждению, что целью романтизма было абсолютная оторванность от жизни. Назарейцы («Союз святого Луки») — аналог английских прерафаэлитов, группировка немецких и австрийских художников-романтиков XIX века, пытавшихся возродить стиль мастеров Средневековья и Раннего Ренессанса. Сюжеты их полотен были на христианские, исторические и аллегорические темы, стилизованные под итальянское искусство XV века. Назарейцы выступали против интернационального позднего классицизма и, предвосхищая прерафаэлитов, пытались возродить религиозное монументальное искусство в духе мастеров средневековья и Раннего Возрождения. Эта идеологическая позиция находилась вполне в духе времени, являясь отражением религиозно-патриархальных иллюзий, которые были свойственны консервативной линии немецкого романтизма. Противопоставление себя классицизму сказывалось, в частности, в выборе тем — теперь это были не мифологические «античные», а исторические или религиозные образы. «По замыслу участников новой школы, с помощью религии художник сохраняет душу чистой и создает нечто высокое во славу церкви». Своей целью они видели борьбу с безнравственностью живописи нового времени. Возрождение «истинно христианского искусства» и религиозность диктовало им отказ от изучения анатомии по трупам и использования натурщиц. Художники позировали друг другу. Он работали не на натуре, а в своих кельях, считая, что художник должен изображать свои чувства, а не природу. Любимым выражением Овербека было: «Модель убивает идею». Целью художников было «новое религиозно-патриотическое искусство», что подразумевало следование национальной традиции в русле европейской культуры и возрождение религиозного искусства. Псевдомонашеских уход от жизни назарейцев тоже можно рассматривать в этом контексте, но тогда остаётся непонятным сохранявшийся смысл и значение единства этой художественной группировки. Кроме того, её последователи пытались новое обращение к религии с традиционной набожностью простого народа и оживить её. Не случайно образование этих «монастырских братств» произошло в Германии одновременно со стремлением к национальному объединению. В это время происходит отход от натурфилософии Спинозы в том виде, в каком её трактовал Шеллинг. Шеллинг сам после назначения в Мюнхен обратился к католицизму. Так же, как он, и другие представители интеллектуальных кругов попали под влияние известного католического мыслителя Франца фон Баадера и находились под впечатлением от глубокого религиозного мира Якоба Беме и француза Сент-Мартена. В то же время также последовал отход от идеалов Просвещения, и художники уловили духовную атмосферу эпохи. 10 июля 1809 года Франц Пфорр и Фридрих Овербек основали в Вене первый в современном смысле слова союз художников «Братство Святого Луки». Из них, Пфорр обладал скорее философским созерцательным складом, в то время как более тихий, но и более одарённый Овербек ощущал притягательность религии. После к ним присоединился Петер Йозеф фон Корнелиус. Из-за наполеоновского вторжения и господства французов назарейцы были настроены патриотично, размышляли об искусстве старых немцев, носили длинные волосы и береты. Они хотели жить по-монашески строго, сохраняя верность нравственным и религиозным догмам. На поздней фазе, в 1829 году, идея общинного искусства уже пережила себя. Влияние этого союза состояло в том, что его отдельные члены свою идеализированную уплощённую манеру – в противовес трезвому реализму бидермайера – распространяли в различных школах Германии. Они называли себя «Братство Святого Исидора», после того как в 1810 году заняли заброшенный монастырь на холме Пинчио в Риме и, как говорил Овербек, «в уединении и тишине стремились подражать древнему святому искусству». Как и художники, монахи раннего Ренессанса они стремились вернуться к скромной, ограниченной линией форме, которую они видели в работах Перуджино и раннего Рафаэля. Перспективу они расценивали как «скольжение вниз от прежнего величия искусства». Свой внешний вид позаимствовали у Дюрера: длинные волосы с прямым пробором, который носили жители Назарема и сам Иисус, поэтому в Италии их называли «alla Nazareno». «Alla Nazareno» — традиционное названия прически с длинными волосами, дано оно было, немецким художником Иоганном Христианом Рейнхартом. Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером. Отрицательный смысл слово «назарейцы» впервые приобрело в 1817 году в письмах Гёте, который в этом движении видел «братающихся с монастырём чудовищ». К назарейцам относились такие художники как Йозеф Винтергерст, Людвиг Фогель, Карл Филипп Фор, Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, Йозеф фон Фюрих, Эдуард фон Штейнле и другие.