Эмальерное искусство, так полюбившееся киевским мастерам, тем не менее привозное. Но глубокие традиции использования цвета в быту и жизни человека подтолкнули к закреплению искусства эмали на русской земле. В XI — XII вв. эмальерное искусство было однообразным, использовался один вид эмали — выемчатая, небольшая цветовая гамма которой была обусловлена отсутствием школы и мастерства.
Пик своего расцвета эмаль переживет до татаро-монгольского нашествия, после которого технология будет восстанавливаться по крупицам до XV столетия. Яркий тому пример — облачение митрополита Алексея, найденное в Москве, украшенное дробницами, выполненными в технике эмали. В эпоху нашествия монгольских орд Великий Новгород оказался единственным из немногих русских городов, который не был сожжен.
Тем не менее торговые и культурные связи оборвались, в связи с чем многие виды искусства стали исчезать. Вместе с тем сравнение произведений золотых и серебряных дел мастеров, в том числе изделий с финифтью, домонгольской поры с памятниками ювелирного искусства конца XIV—XV в. демонстрирует сохранение в творчестве мастеров новой эпохи основных идейных и эстетических позиций эмальеров Киевской Руси, а также выявляет определенные различия в стиле их произведений, в художественных и технических приемах, применявшихся в эмальерном деле.
Новгородская школа художественной обработки металла оставалась практически единственной, она продолжала развиваться в эпоху монгольского завоевания. Поэтому традиции мастерства ее эмальеров не могли не отразиться на особенностях развития общенациональной стилистики искусства финифти. Мастера Новгорода избегали создания сложных колористических эффектов в декоре своих изделий, сосредоточив более пристальное внимание на развитии графических средств выразительности.
В послемонгольскую эпоху происходит быстрое накопление опыта русскими мастерами в создании ювелирных изделий с эмалью в совершенно новой, неизвестной на Руси до татаро-монгольских нашествий технике — финифти по гравировке — и в родственной ей технике выемчатой эмали. Принцип технического воплощения этого приема основан на резьбе (выемках) углублений для эмали непосредственно в толще металла, выемки заполняются перед обжигом стекловидной массой.
Этим приемом до конца XIV столетия владели новгородские мастера. В последующие эпохи этот прием широко использовался эмальерами Москвы и других русских городов. Мастера московской школы использовали цветные пасты, которыми, подобно эмалевым покрытиям, украшались те или иные участки поверхности ювелирных изделий. Однако, в отличие от эмали, обладавшей прозрачностью и чистотой цвета, глухие невыразительные пигменты мастичных паст были непрозрачны. Поверхность пасты не блестела, поэтому мастера часто покрывали ее олифой или бесцветным лаком.
В последней четверти XV в. начинается постепенный подъем в развитии декоративно-прикладного искусства. Этот процесс явился следствием важного события в культурной жизни русского народа — объединения земель в целостное государство — Московскую Русь.
В этот период мастера обладали некоторым опытом работы с покрывной эмалью, но он основывался на самых простых операциях, например, укреплении однотонного эмалевого слоя на фактурованных поверхностях изделия. Соперничать же с приезжими мастерами в более сложных приемах им было не под силу. Поэтому в течение XVI в. и даже отчасти в первой половине XVII столетия в мастерских Московского Кремля они создавали произведения в скано-финифтяной технике и технике выемчатой эмали, а также выполняли различные подготовительные работы для нанесения покрывных эмалей.
Работавшие при русском дворе зарубежные художники стремились следовать основному направлению национальной художественной традиции, что позволяло им достигать органичной стилевой связи созданных изделий с другими ювелирными произведениями общего ансамбля, а также с многообразными предметами декоративно-прикладного искусства работы русских мастеров, использовавшихся в церковных обрядах и светской жизни этого времени.
Оживление работы в кремлевских мастерских золотого и серебряного дела вновь началось лишь в конце второго десятилетия XVII в. Русские художники учились у иностранных мастеров преимущественно техническим приемам ювелирного дела и, в частности, разнообразным методам наведения финифти и ее обжига. Образная структура большинства произведений ювелирного искусства, вне зависимости от скоротечных мод, сохранила традиционные национальные корни, связанные с общим стилистическим направлением народного творчества.
В искусстве финифти XVII в. это явление было связано с самой спецификой производства изделий. Так же, как и в иконописи, в ювелирном искусстве существовала развитая специализация. Как правило, одно изделие выполняли несколько мастеров. Знаменщик задумывал и наносил на поверхность заготовки рисунок, чеканщик выколачивал по рисунку объемные детали композиции, сканщик покрывал изделие узором филиграни и наводил финифть.
Одним из самых известных знаменщиков русского ювелирного искусства XVII в. был Симон Ушаков, проработавший значительную часть своей жизни в Серебряной палате Московского Кремля. В образной структуре миниатюр так же, как и в произведениях иконописи, прослеживаются характерные для названной эпохи тенденции к картинности, к передаче линейной перспективы, воздушной среды, к моделировке объемов фигур и предметов, а также к большей светскости в трактовке образов.
По устоявшейся традиции на ювелирных изделиях, если они подписывались теми, кто принимал участие в их создании, ставились, главным образом, имена исполнителей, завершавших отделку. В документах того времени обычно не указывается специализация того или иного исполнителя и почти никогда не упоминается имя знаменщика произведения.
Если среди мастеров золотого и серебряного дел кремлевских мастерских числились по архивным документам в значительной части ювелиры-иностранцы, то знаменщиками служили, как правило, русские мастера. Причиной тому являлся особый контроль церкви в лице приставных дьяков, следивших за соблюдением канонизированной иконографии изображений.
С первых лет царствования Алексея Михайловича в мир идей и форм ювелирного искусства вновь стали проникать художественные идеалы христианского Востока. Обмен дарами с Антиохийским патриархом и духовенством Афона, заказы греческим золотых дел мастерам усилили приток в Москву, произведений ювелирного искусства с изумительной по красоте финифтью.
Эмаль как более пластичный материал позволяла мастерам находить органичные переходы цвета и тона от центральных мотивов композиции к второстепенным, а также к цвету и фактуре самого изделия, служившего фоном для пышных эмалево-самоцветных построений.
Во второй половине XVII в. все более расширяется круг использовавшихся русским двором изделий мастеров мусульманского Востока. Со второй половины XVII в. в моду вошли яркие оттенки восточной финифти: изумрудно-зеленый, бирюзовый и позже — глубокий синий, похожий на цвет бадахшанского лазурита. Эти оттенки использовались ювелирами как основные в композициях изделий.
Остальные цвета, несмотря на то что к этому времени красочная палитра финифти стала, как никогда ранее, широка, имели лишь вспомогательное значение. Своеобразный полихромный стиль, выросший из недр инкрустационной манеры средневековых греческих художников, буквально захватил московских мастеров второй половины XVII в., сразу нашедших для него вполне самостоятельную трактовку.
Ажурные композиции причудливых растительных мотивов, пестрое, непринужденно- радостное многоцветие были близки самому духу русского творчества. Именно поэтому элементы восточного искусства в это время органично влилось в русло общего искусства русской эмали.
На протяжении длительного времени одним из самых трудоемких приемов работы с финифтью для русских мастеров было наведение ее на высокие чеканные рельефы. Хрупкие по составу, эмали отечественного производства были пригодны лишь для нанесения их в углубления, образованные при помощи резца в металле, или в ячейки сканого рисунка.
Привозные восточные и западные стекловидные сплавы долгое время не использовались в творчестве русских мастеров-ювелиров прежде всего по технологическим причинам. Стоимость эмали могла сравниться только с ценностью самоцветных камней, что не давало возможности для проведения необходимых проб, черновых и экспериментальных работ. Именно поэтому относительно широкое использование в ювелирных работах привозных материалов было возможно лишь в мастерских Оружейной палаты и Патриаршего двора.
Сели в первой половине XVII в. техникой покрытий рельефных изображений финифтью владели лишь отдельные иностранные мастера, а изделия, созданные в этой технике, были большой редкостью, то в середине столетия ее постепенно осваивают местные художники.
Эмалевые росписи, еще в середине XVII в. робко внедрявшиеся в производство изделий из драгоценных металлов, со времени создания иконы преподобного Сергия Радонежского становятся непременным техническим приемом, использовавшимся во всех значительных финифтяных работах. Кремлевские мастера охотно применяли расписную эмаль в проработке деталей, и особенно в написании ликов и рук святых, для которых в окладах обычно вырезались по контуру прорези-окна.
Этот факт имел для развития финифти подлинно революционное значение, поскольку из подчиненной, вспомогательной роли эмальерное дело по отношению к иконописи выделилось в самостоятельный вид искусства. Наличие обширной палитры цветных эмалей в ювелирном искусстве XVII в. раскрывало невиданные до той поры горизонты в создании сложной колористической гаммы произведений.
В русском ювелирном деле наиболее распространенный орнаментальный мотив — акантовый узор, покрывающий поверхность произведений. Однако с середины века среди основных мотивов узора все чаще появляются натуралистические изображения цветов и плодов.
Эти мотивы составляют основу барочной орнаментации изделий из драгоценных металлов в странах Западной Европы. Распространению образов барокко в ювелирном деле московских и провинциальных мастерских способствовали разнообразные иллюстрированные зарубежные и отечественные книжные издания.
Накопление опыта в работе с расписной эмалью, начиная с середины XVII в., способствовало чрезвычайно быстрому развитию ее разнообразных художественных приемов.
Уже в последние десятилетия XVII в. в ряде городов русского Севера обозначились самобытные центры по производству изделий из металла, среди них — Сольвычегодск, Вологда, Вятка и Великий Устюг, в которых финифть сочеталась с традиционной ювелирной техникой скани.
Декор эмалевой посуды Сольвычегодска был близок гравюре и напоминал цветную графику. В пышных тюльпанах, нераскрывшихся бутонах и листьях растений применялась линейная, штриховая разработка формы.
С развитием науки, в частности, химии, в этом виде искусства произойдут чрезвычайные перемены. К XVIII в. эмаль впервые выйдет за пределы контуров, ее сдерживавших, и появится так называемая финифть или расписная эмаль. Хотя первые изыскания в этой области можно обнаружить на северных (великоустюжских) медных тарелках, сундуках, ложках и многом другом.
Тому причина — близкое соседство с северными странами Западной Европы, обилие меди. Важным для становления этого промысла стал приезд многочисленных украинских мастеров, привезших на север Руси свое видение цвета, понимание красоты и своеобразие орнаментальных мотивов. Усольские мастера утверждали в ювелирном деле родного города новые передовые профессиональные навыки.
Так в Усолье уже во второй половине XVII в. появились мастерские серебряного дела, в которых создавались изделия с расписной эмалью, а к концу 1680-х гг. работавшие в этой технике художники превзошли даже своих московских коллег. Произведения из металла с полихромной эмалью наиболее полно отражали эмоциональную энергию народного творчества, поскольку, помимо пластики объемов и линий, своеобразным жизнеутверждающим аккордом звучало многоцветие красок.
Художники применяли в работе лишь серебро, а иногда и медь. Применение относительно легкоплавких металлов в качестве основы для эмалевых покрытий практически исключало возможность работы со многими видами привозных тугоплавких эмалей. Именно поэтому была выработана оригинальная технология росписи красками по «белью» — белому эмалевому грунту, использование которого позволило исключить предварительную штриховую гравировку для лучшего сцепления эмали с металлической основой.
Также они перемежали украшенные эмалью детали участками открытого металла. По принципу сочетания открытого металлического фона и эмалевых клейм с орнаментальным или сюжетным изображением оформлялись внешние стороны различных чаш, а также ларцы и многое другое. Клейма, как правило, опоясывались широкой лентой скани.
Сканой же проволокой, только меньшего сечения, отмечались основные линии рисунка декора. Самобытные черты сольвычегодской школы финифти особенно наглядно проявились в художественных приемах росписи, основу их декоративного решения составляют графические средства художественной выразительности. Их эмальерная роспись ограничивалась пятью—семью цветами: прозрачным зеленым, голубым, желтым, лиловым, а также черным и красно-коричневым.
Наиболее распространенные изображения в усольских эмалевых росписях прежде всего связаны с традиционными образами северного фольклора и древнейшей славянской мифологии. Среди них любимые народные и легендарные персонажи — огнекрылая птица Сирин, лебедушка, олень Золотые Рога, царь зверей лев.
Мастера искусства финифти в последней четверти XVII в. оказались в авангарде освоения не только художественных приемов, но и тематики, ставшей характерной для приближавшейся новой эпохи русского искусства. Именно в усольской эмалевой миниатюре в этот период начинают развиваться жанровая живопись и портрет.
Различия в стиле произведений финифти устюжских и сольвычегодских мастеров в значительной степени связаны с особенностями организации производства предметов художественного ремесла в этих центрах ювелирного искусства.
Если эмальеры усольских мастерских, удовлетворяя вкусы промышленников и купечества, создавали изделия, носившие, главным образом, бытовой, светский характер, то устюжские мастера группировались вокруг местных церквей и работали по их заказам. А производство изделий с эмалью носило в этот период типично кустарный характер. Декор устюжских эмалей всегда содержал в себе центральные узловые элементы.
Художественную стилистику устюжских изделий отличала и колористическая гамма произведений. Устюжане широко использовали контрастные белые, а иногда и черные фоны для растительных узоров. На белом или черном фонах особенно выразительно читались многочисленные цветовые и тоновые градации, благодаря которым возникала яркая и сложная колористическая гамма.
Во избежание дробности мастера концентрировали наиболее широкие колористические активные плоскости в композиционных центрах, оставляя поле между ними либо незаполненным, либо покрытым мелким незатейливым узором. На рубеже XVII—XVIII вв. в декоративной системе устюжских изделий прочно утверждаются близкие к натуральным формам мотивы растительного, цветочного узора.
Традиционные трилистники все более напоминают тюльпаны и лилии, трактовка кружковых розеток-чашечек различных полевых цветов, побегов, листьев и трав указывает на связь скано-финифтяного орнамента с формами его натуральных прообразов.
Несмотря на снижение темпов развития художественных ремесел, уже в начале XVIII в. в Петербурге складывается новый эмальерный художественный центр, непосредственно связанный со станковыми видами искусства и, в частности, с живописным портретом. Воспроизведение миниатюрного изображения с живописного или гравированного оригинала было одной из специфических особенностей расписной эмали XVIII в.
Так работали многие западноевропейские миниатюристы, этот же метод установился и в творчестве русских художников. Широкое использование станковых произведений для создания миниатюрных портретов не принимало у мастеров расписной эмали формы механического копирования оригинала, простого переведения живописного изображения в другие масштабы и иной художественный материал.
Техника расписной эмали не допускала многократных красочных наложений, которые при обжиге либо полностью выгорали, либо значительно искажали первоначальную цветовую гамму. Колористическая гамма в начале XVIII в. насчитывала один-два оттенка того или иного цвета.
Поэтому мастерами чаще всего применялась так называемая пунктирная техника эмалевой живописи, представляющая собой моделировку формы мелкими мазками, тоновые переходы которой зависели от густоты одноцветных мазочков.
В период распространения моды на миниатюры на кости и картоне искусство расписной эмали не было забыто. Именно во второй трети XVIII в. складывается самобытный стиль ростовско-ярославской школы финифти. Мастера Ростова- Ярославского первоначально расписывали эмалевыми красками иконки, кресты, пластины для украшения церковных книг и сосудов-потиров.
Эмальеры долгое время выполняли заказы церквей и монастырей. На эмалевых пластинах изображались фигуры святых, библейские сцены, архитектура монастырей. Эта тематика требовала соблюдения определенных канонов и аккуратности в исполнении рисунка, применении цвета.
Во второй половине XVIII в. она составляла главное содержание работ ростовских эмальеров. В XIX в. наблюдается переход к реалистическим изображениям, подсказанным станковой живописью. Большое место в творчестве мастеров занимает портрет, иногда написанный в одной тональности коричневого или черного цвета. Параллельно продолжается работа над мелкими иконками в недорогой медной оправе.
Совершенствование эмалевой живописи сказалось на активном использовании в композиции всех видов скани (филиграни). Она стала полноправной и неотъемлемой частью ювелирных украшений. Подъем эмальерного дела в 80—90-е гг. XVIII в. связан с учреждением в Академии художеств «живописного на финифти миниатюрного класса», руководимого академиком Петром Герасимовичем Жарковым (1742—1802).
К XIX в. эмаль становится неотъемлемой частью различных украшений, как мужских, так и женских, всевозможных «безделушек», милых глазу и сердцу, и, конечно же, предметов церковного культа. В XIX столетии появляются еще несколько видов эмалей, в которых отсутствует украшательность, но есть лаконизм цвета, — транспортная эмаль, эмаль «гильоше».
Некоторое оживление эмальерного дела началось лишь в середине XIX в. и было связано с целым рядом усовершенствований в технологии производства изделий из драгоценных металлов, а также увеличением выпуска отечественными фарфоровыми и стеклянными предприятиями разнообразных высококачественных эмалевых сплавов.
Важной предпосылкой выдвижения эмальерного дела на передовые рубежи послужило развитие в искусстве художественных тенденций, сложившихся в определенный стиль, именуемый историзмом. В России он будет именоваться неорусским стилем.
Этот стиль проявился почти во всех видах художественного творчества, но в эмальерном искусстве он нашел органичное и плодотворное воплощение, чему способствовали исключительно многообразные декоративные свойства эмали: ее яркость, многоцветие, пластичность. Тяготение мастеров к цветности, к ярким нарядным узорам было предопределено исконной художественной традицией.
Среди огромного количества мастеров второй половины XIX в. следует выделить Павла Акимовича Овчинникова. На основе изучения образцов древнерусского искусства Овчинников возродил и усовершенствовал технологию многих старинных технических приемов. Он впервые создал отечественную школу художников, которые составили несколько поколений мастеров русского ювелирного искусства.
Мастерами предприятий Овчинникова применялась не только расписная эмаль во вспомогательной роли подцвечивания покрытий в сканых обрамлениях; использовалась также техника выемчатой эмали, проводились опыты по разработке технологии вплавления чеканных или штампованных металлических пластин, представляющих собой определенное рельефное изображение, в эмалевый слой покрытия предмета.
Также был освоен и другой прием — витражная или оконная эмаль. При проектировании изделий с витражными композициями мастера рассчитывали конструкции предметов таким образом, чтобы через прозрачные эмалевые «окна» проникал прямой или отраженный свет. К концу 80—90-х гг. XIX в. ювелирные изделия с эмалью создавались предприятием Овчинникова в смешанной технике.
Помимо П. А. Овчинникова разработкой древнерусской традиции в ювелирном искусстве были заняты значительные творческие силы мастерских О. Ф. Курлюкова, Я. Ф. Мишу- кова, Н. В. Алексеева, М. В. Семеновой и других. Среди мастеров, придерживавшихся основных направлений неорусского стиля, особое место занимает И. П. Хлебников.
В отличие от московских ювелиров, петербургские мастера художественной обработки металла были творчески более разобщены. Часть из них в своих устремлениях сближалась с московскими мастерами, но большинство придерживалось так называемой западнической позиции, т. е. работало в русле европейской стилевой эволюции.
В 40-е гг. XIX в. в среде петербургских ювелиров приобретает известность имя Густава Петровича Фаберже. Сложный подход мастеров к художественному наследию минувших эпох выразился не в механическом отражении тех или иных элементов исторических стилей, а в их глубоко личностной интерпретации, связанной с эстетическими требованиями современной им эпохи.
Особое отношение мастеров фирмы к ювелирным материалам, в выборе которых придавалось значение не столько их ценности, сколько декоративным свойствам, было связано с такой чертой их творчества, как стремление к полихромии, цветовой выразительности произведений. В связи с этим самым широко употребляемым материалом было эмалевое покрытие.
Известно, что мастера предприятия в своей работе применяли свыше пятисот различных оттенков эмали. Из всего многообразия приемов художники отдавали предпочтение эмали «гильоше». Особенности использования этого приема заключаются в покрытии металлической поверхности несколькими слоями прозрачной цветной эмали, предварительно програвированным специальным механическим приспособлением, работающим по принципу пантографа.
В начале XX в. все большее значение в производстве художественных изделий из металла с эмалью приобретают ювелирные артели — кооперативные объединения мастеров, вышедших из состава различных частных фирм, очевидно, для того, чтобы поменять наемную форму труда на более свободную творческую работу.
Ни одна эпоха в истории русского ювелирного искусства не была отмечена столь ярким расцветом эмальерного дела, как вторая половина XIX — начало XX вв. Благодаря историзму мышления, развившемуся в это время, художники синтезировали опыт многих поколений русских и зарубежных эмальеров, создав на его основе произведения, которые вошли в сокровищницу мирового ювелирного искусства.
