Историческая живопись 1870-х годов

В отечественной истории 1870-е годы определяются как народнические, в истории русского искусства – как время расцвета «передвижнического» реализма.

Этот расцвет происходит в весьма благоприятной обстановке: во-первых, «внутренняя программа» эволюции живописного образа мира, собственной логики художественного процесса совпадает с требованиями общества – импульсами, идущими от среды; во-вторых, реализм обретает организационную базу в виде Товарищества передвижных художественных выставок – общества единомышленников, какими в эту пору были передвижники; в-третьих, неоценимой для развития реализма поддержки Павла Михайловича Третьякова, профессионального дельца со всеми присущими этой категории людей качествами и в то же время знатока и мецената высшей пробы, воодушевленного не меркантильными, а общественными интересами.

Неизвестно, как сложились бы без этой поддержки судьбы русского реализма. В результате этих внешних и внутренних обстоятельств художники-реалисты получают именно ту меру свободы творчества, которая стимулирует таланты, добровольно идущие по стезе общественного служения.

Критический реализм, направленный на «правду без прикрас», обретает свободу и широту дыхания и развивается органично и динамично: на смену обличительству приходит образное освоение структуры и законов социального развития, широкая типизация 1860-х годов сменяется вниманием к человеку – прежде всего в его социальной роли, но без утраты индивидуальности.

В реализме формируется «портретное видение мира». Характерная черта русской живописи 1870-х годов – это поляризация официального – академического и реалистического направлений. С момента организации Товарищества все прогрессивные силы русского искусства стягиваются воедино. Академия оказывается в стороне от магистрального пути развития отечественной культуры.

Теперь реализм, кровно связанный с деятельностью передвижников, определяет пути развития русского искусства. Разумеется, отношения между Академией и передвижниками, Академией и реализмом много сложнее, нежели простое идейное противостояние: достаточно вспомнить, что все деятели Товарищества учились в Академии, а затем многие приняли активное участие в ее реформировании в середине 1890-х годов.

Но как бы то ни было, Академия и Товарищество современниками воспринимались как антиподы, да они и были антиподами – в понимании предназначения искусства, в отношении к диалектике формы и содержания в нем и, что для нас существенно, роли исторической живописи. Если Артель Крамского, организованная после «бунта 14» по рецепту Чернышевского, была ответом на вопрос «Что делать?» и целью своей имела освобождение художников от официальной зависимости, первую попытку их самостоятельного выживания, то Товарищество ставило перед собой гораздо более серьезные цели: просвещение русского общества, распространение любви к изобразительному искусству за пределы столицы, а значит, его демократизацию. 1870-е годы – это новый период развития реалистической системы жанров в целом, а значит – и исторической в частности. Выше уже говорилось о том, что наступает «портретный» период развития реализма. Портрет человека – общественного деятеля, личности значительной в социальном отношении, занимает важнейшее место в системе жанров. Достаточно вспомнить, что в это десятилетие написаны такие шедевры, как портреты А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского, В. И. Даля – Василием Перовым, А. И. Герцена – Николаем Ге, Л. Н. Толстого – Иваном Крамским, что успешно портретирует молодой Илья Репин. Что в эти же годы создается великолепная галерея народных портретов-типов, начало которой положено в конце 1860-х годов «Фомушкой-сычом» Перова, а продолжено Крамским с его «Полесовщиком» и Репиным, чьи «Мужик с дурным глазом» и «Мужичок из робких» справедливо считаются одной из вершин народного портрета. «Портретными» становятся и картины социально-бытового жанра. Тяготение к «типу» сменяется повышенным вниманием к личности, к характеру. Картина «Бурлаки на Волге» молодого художника Ильи Репина, которая произвела в русском обществе настоящий фурор, в сущности, была групповым портретом – настолько ярко охарактеризовано каждое действующее лицо, так очевидна роль каждого в изображенной «малой социальной группе». Историческая личность становится средоточием интереса художников и в исторической живописи. Немаловажный импульс к развитию «портретности» русской исторической картины дала организованная Обществом поощрения художников в 1870 году «Историческая выставка портретов лиц XVI–XVIII веков», хотя была она скорее историко-познавательной, нежели художественной: «Современная наука отечествоведения дошла до сознания необходимости изучить покороче людей, действовавших в прошлое время в России на всех поприщах, где только проявляются способности человека или обрисовывается его индивидуальный характер» (Петров П. Н. Историческая выставка портретов лиц XVI–XVIII веков. СПб.,1870. С.26). Художники получили новый иконографический материал, что также не могло не стимулировать развития исторического портрета – и в составе сюжетной картины, и как самостоятельного жанра. Долгое время существовало мнение, что передвижники, тесно связанные с современностью, пренебрегали исторической живописью и даже почитали истинно историческими те полотна, которые отражают в соответствующей монументальной форме современность, — к примеру, «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина. Это неверно. Крамской и Стасов, ведущие теоретики и идеологи русского реализма, прекрасно осознавали особенности тех задач, которые может решить лишь историческая живопись. Провозглашая «Бурлаков» исторической картиной, Стасов всего лишь использовал «полемическую фигуру» для того, чтобы подчеркнуть значимость произведения Репина. Но, разумеется, в 1870-е годы историческая картина на выставках передвижников ни количественно, ни качественно не может сравниться с портретом, который в это десятилетие развивается необычайно динамично, и с социально-бытовым жанром. Так что современники умели основания утверждать, что историческая живопись не была в центре внимания передвижников, по крайней мере, в 70-е годы. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть каталоги первых передвижных выставок. На первой, в 1871 году, представлены картина Н. Н. Ге «Петр I и царевич Алексей», этюд К. Ф. Гуна «Голова старика в шлеме» и «Дедушка русского флота» Г. Г. Мясоедова, картина занимательная и выполненная тщательно, со всей возможной достоверностью. На второй передвижной было два исторических полотна – и оба евангельских: «Хождение по водам» А. П. Боголюбова и «Христос в пустыне» И. Н. Крамского (1872, ГТГ). На третьей появляется «Екатерина у гроба Елизаветы» (именно так именуется картина в Каталоге) Н. Н. Ге и «Эпизод из 1812 года» И. М. Прянишникова, в котором советские исследователи видели великое открытие решающей роли народа в истории. Но для современников, еще не переживших потрясение от «Войны и мира» Льва Толстого (начало публикации – 1865 и до 1869 года), «Эпизод» был не более чем разработкой литературного мотива. Он и сегодня воспринимается как иллюстрация и потому весьма любим учителями истории и литературы. Историческая живопись на четвертой передвижной, открывшейся в Петербурге 8 февраля 1875 года, представлена лишь картиной «Пушкин в Михайловском» Н. Н. Ге. На пятой (1876) – «Художники в приемной богача» Ф. А. Бронникова. На шестой в 1878 году появляется «Витязь» В. М. Васнецова, «Терем царевен» М. П. Клодта, «Богоматерь, возвращающаяся с Голгофы» М. П. Боткина, «Эпизод из Варфоломеевской ночи» К. Ф. Гуна и его же «Образ Варвары-великомученицы». Ни одно из названных полотен не может соперничать с произведениями, обращенными к современности и захватывающими внимание публики: великолепными портретами В. Г. Перова, И. Н. Крамского, молодого И. Е. Репина, пейзажами А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева, И. И. Шишкина, А. И. Куинджи и такими картинами, как «Земство обедает» Г. Г. Мясоедова (1872), «Ремонтные работы на железной дороге» К. А. Савицкого, «Семейный раздел» В. М. Максимова (1876, ГТГ), «Кочегар» Н. А. Ярошенко (1878, ГТГ). Исключая разве что «Христа в пустыне» И. Н. Крамского. Наконец на седьмой передвижной в 1879 году, на которой Ф. А. Бронников представляет «Campo scellerato (Проклятое поле), место казни в Древнем Риме. Распятые рабы» – картину не без легкой социальной подоплеки, а М. П. Клодт – «Плач Ярославны», появляется историческое полотно, вызывающее еще более яростную полемику, нежели картины Ге. Это была «Правительница царевна София Алексеевна, через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» (1879, ГТГ) Ильи Репина, уже прославленного своими «Бурлаками на Волге» и блистательными портретами. Появившаяся на первой выставке Товарищества картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871) вызывает бурные споры. Портретное сходство героев, мастерски построенная композиция, достоверность обстановки поражали зрителей. Полемика шла не по поводу живописных достоинств картины: зрители и критика расходились в своем отношении к изображенной ситуации и историческим прототипам. Характеры, воссозданные художником, отличались такой диалектической сложностью, которая исключала дидактическую однозначность оценок. Чего стоил один жест Алексея: бледный, сжавшийся под гневным взглядом отца царевич по-детски машинально ковыряет пальцем бархатную скатерть. Н. Н. Ге, решая проблему роли личности в истории, показывает победу сильного характера над слабым. Но даже признающие историческую правоту отца, зрители сочувствовали обреченному на гибель сыну. Образ прекрасного в своем гневе Петра вызывал в памяти «убивающую идеал» (Н. Н. Ге) мысль о сыноубийстве. В картине не было обличения, не было – в прямом смысле слова – «дегероизации» «властелина судьбы». Образы, созданные художником, исключали однозначность, провоцировали на «вживание» в ситуацию, на самостоятельность размышлений и суждений. Это был психологизм, замешанный на способности художника – а затем зрителя – отождествить себя с изображенными персонажами. И в результате сочувствия – с каждым из них – открывалась внутренняя правда – у каждого своя. Позднее, в «Воспоминаниях», Ге признается, что начинал работу, испытывая «симпатию к Петру», «но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть» (Николай Николаевич Ге. С.100). Документы были едва ли более нежели вспомогательным материалом – об этом свидетельствует реакция первых зрителей на картину. Судят не произведение – героев. И нередко этот суд исходит не из того, что изображено, а из собственных убеждений зрителя, умеющего смотреть, но еще не научившегося видеть. Одни считают Ге «художником-славянофилом, завзятым врагом петровской реформы, защитником старорусских ретроградных принципов», обвиняя в излишней симпатии к царевичу (Там же. С. 94), другие – в частности, весьма авторитетный В. В. Стасов, убеждены в том, что «г. Ге посмотрел на отношение Петра I к его сыну – только глазами первого, а этого еще мало» (Там же. С. 95). Произведение Ге формировало новое – дотоле небывалое отношение к искусству как средству познания – анализа реальности. Его образ упруго сопротивлялся однозначному истолкованию. Художник защищал свое право не иллюстрировать идеологическую позицию той или иной общественной группы, а беспристрастно – объективно доискиваться истины. Полемика вокруг картины Ге стимулировал остро актуальный для русского общества процесс социально-исторической саморефлексии при помощи и посредством искусства – важнейшее отличительное, можно сказать, родовое качество великого русского реализма. Это чрезвычайно важно понять, ибо при всем демократизме, при всей социальной ориентированности, которую современники именовали «тенденцией», при всем повышенном – по сравнению с тем же романтизмом – рационализме критический реализм не следовал слепо за историей, философией или литературой, господство которой в общественном сознании было неоспоримым: он самостоятельно, средствами художественно-образными исследовал общественную жизнь, открывал в ней новые закономерности, не упрощая процесса до однозначности, но стимулируя эвристическое самопознание и познание мира в диалоге зрителя с художественным образом произведения искусства, который служил импульсом общественной мысли, а не ее иллюстрацией. Так или иначе, успех картины Ге был несомненным. Тот же Стасов в своей рецензии пишет: «Вообще впечатление, производимое картиною г. Ге, громадно, и публика постоянно окружает ее» (Там же. С.99). Мотив противостояния должен был прозвучать, пусть менее отчетливо, и в следующем полотне Ге – «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы». По крайней мере, именно такое решение предполагал графический эскиз 1873 года (ГРМ). Но в процессе работы замысел меняется: художник сосредоточивает внимание на Екатерине. Если в живописном эскизе-варианте картины (1873, Киевский музей русского искусства) преобладают контрастные по отношению к траурному платью Великой княгини напряженные красно-оранжевые, желтые, охристые тона, которые должны были подчеркнуть эмоциональную напряженность столкновения двух личностей, двух характеров, то в оконченной картине гамма «успокаивается» и приобретает нейтральное звучание. Зрители увидели Екатерину входящей из освещенной дневным светом залы, где толпятся придворные, в полумрак покоя, в котором угадывается возвышение с гробом Елизаветы, вынесенным за пределы рамы. Это должен был быть «исторический портрет в обстановке» – все элементы образного строя картины призваны были аккомпанировать образу центральному. Но исчезло главное – Ге не дано было то со-чувствие героине, которое одухотворяло его лучшие работы. И у публики картина сильных чувств не вызывала. Третье историческое полотно Ге было посвящено гению русской поэзии – «А. С. Пушкин в селе Михайловском» (1875, Харьковский музей изобразительного искусства). Ге теперь совсем убирает возможный мотив противостояния (поначалу предполагалось присутствие настоятеля Святогорского монастыря, приставленного надзирать за опальным поэтом) и сосредоточивается на процессе воссоздания облика Пушкина и замкнутого, согретого теплом дружбы пространства. Работа над иконографией поэта и обстановкой имела не просто реконструктивный характер. Да, Ге копирует портрет работы Ореста Кипренского и получает в свое распоряжение посмертную маску, скрупулезно изучает обстановку в доме Пушкина в Михайловском – дом перестроен, и некоторые предметы 1820-х годов потом пришлось «добирать» у знакомых в Петербурге. Он знакомится в Тригорском со старушками Керн – и, главное, с той самой Анной Петровной, которой посвящено стихотворение «Я помню чудное мгновенье». Может быть, благодаря живым рассказам, выслушанным в нетронутой обстановке Тригорского, и удалось Ге создать такой удивительно свой, не копийный портрет поэта – лучшее в картине. И едва ли Пушкин, вопреки утверждениям некоторых критиков и историков искусства, читает «Устав Северного общества» – так выразительно передал художник вдохновение, озаряющее юное лицо, чуть более миловидное, чем мы привыкли его видеть. Да и на бумагах, которые поэт держит в руках, видны короткие строчки стихов с помарками. Перед нами снова, по сути, исторический портрет в интерьере – последний в творчестве Ге. Однако и это произведение не приносит успеха. «Он лучше мыслит, чем исполняет», как сказано в цитируемом Стасовым отзыве «Биржевых Ведомостей» (Там же. С.248). Сам же Стасов решительно заявляет: «Никому она (картина. – Н. Я.) не понравилась, никого она не затронула, не восхитила…» (Там же. С.251). Попытки «идти в ногу со временем», потрафить публике и использовать ситуацию (картина о Петре написана перед юбилеем императора, о Екатерине – в дни открытия памятника царице в Петербурге, даже Пушкиным Ге занимается во время проведения конкурса на его памятник и делает свой эскиз монумента) кончаются глубоким внутренним кризисом: «Трех «исторических» картин мне было довольно, чтобы выйти из тесного круга на свободу, опять туда, где можно найти самое задушевное, самое дорогое – свое и всемирное» (Там же. С.260). Стасов, напротив, убежден, что Ге вступает на «скользкий путь в искусстве» и, апеллируя к мнению И. Н. Крамского и Г. Г. Мясоедова, цитирует последнего, не до конца, может быть, понимая суть того, что по воспоминаниям – тоже едва ли совершенно точно, – пересказывает собрат Ге по художеству: «В искусстве Ге проповедовал (в начале 70-х годов) примитивность средств и художественный экстаз с искренностью прерафаэлитов. Джотто и особенно Чимабуэ не сходили у него с языка. «Ведь вот что нужно, – восклицал он. – Только на них убедился я, как это драгоценно! Вся наша блестящая техника, знание – все это отвалится, как ненужная мишура! Нужен этот дух, эта выразительность главной сути картины; нужно это – вот что и называется вдохновением!» (там же, с 254). Как Иванова, Ге влечет время «теплой веры», как Иванов, он стремится к выражению «сути» – сущности. И уже хорошо понимает, что привычной формой придется пожертвовать, невзирая на все обвинения в незаконченности и неряшестве живописи: картина должна стать живой плотью вдохновения – со слезами, сердцебиением, в ней должно быть запечатлено дрожание руки потрясенного внутренним видением художника. Только этот путь ведет к главному – созданию образа, способного потрясти зрителя. Ге готов проложить путь экспрессионизму на особый – русский лад. А пока, как все ведущие художники 1870-х годов, пишет портреты и, как тысячи молодых людей, идет «в народ», но как новоиспеченный «толстовец» поселяется на хуторе Ивановское в Черниговской губернии в поисках свободы в искусстве и возвращается к теме Христа. Следующий шаг по пути развития исторического портрета как составляющей полиструктурного образа делает молодой, но уже известный художник Илья Репин. Героиня его картины «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» (1879, ГТГ) – такой же сложный, провоцирующий дискуссию образ, что и в картине Ге. Выразительное пространственное решение полотна (Софья словно загнана в угол тесной кельи); напряженный колорит, построенный на контрасте цветов лежащего под ногами царевны темно-красного ковра и жемчужно-серого парчового платья, сжимающего дородное тело; разбросанные на столе бумаги; личико застывшей в ужасе девочки-клирошанки и фигура повешенного за окном стрельца – все раскрывает смысл безвыходной для героини ситуации. Отвернувшаяся от чужих страданий, в которых она повинна, неистовая, страшная, простоволосая, не смиренная заточением Софья прорывалась к зрителю через пласты времени, смотрела сквозь него неподвижными глазами пленной орлицы. В облике царевны Репин подчеркивает внешнее – семейное сходство с Петром I, исторически достоверное: достаточно сравнить их прижизненные портреты, чтобы в этом убедиться. Но главное – это сходство внутреннее. Зрителю, хорошо знакомому с неистовым ликом Петра по памятникам и бюстам, не забывшему гневного взгляда царя в картине Ге, было ясно, что художником избран момент смертельной схватки характеров равной мощи. Софья не уступает брату ни в неукротимой силе темперамента, ни в способности беспощадно перешагнуть через судьбы людские в стремлении к цели. Интересно, что в запасниках Государственного исторического музея хранится выполненная Репиным копия с портрета Наталии Кирилловны – матери Петра с подписью: «Царевна Софья». Копия вольная – она выполнена для Дашковской галереи русских деятелей, и Репин вкладывает в образ свое понимание характера царевны, так что рыхлая, умиротворенная (по крайней мере, на парсуне – оригинале) Наталия Кирилловна обретает черты властности, острого, собранного интеллекта и неженской силы духа. Но, как истинный сын своего времени и истинный художник-реалист, Репин в поисках прототипа более всего доверяет натуре и отыскивает в своем окружении женщин сильных и волевых. Для «Софьи» ему позируют, среди иных, мать его ученика Валентина Серова – В. А. Серова, дама властная и волевая, и С. А. де Бове – круглоглазая и круглолицая, судя по портрету – решительная и напористая. Мотив противостояния, уже привычный в искусстве второй половины XIX века, в картине Репина данный скрыто, неявно, тем не менее, прочитывался зрителями безошибочно. Однофигурная в своей основе (фигуры девочки-клирошанки, испуганно из угла поблескивающей глазами, и мертвого стрельца за окном затенены), композиция в полный размах и в монументальной форме развивала идею исторического портрета-картины, ранее прозвучавшую в полотне «Патриарх Никон в Новом Иерусалиме» Вячеслава Шварца. Если Ге в начале десятилетия парадоксально противопоставил сильную личность отца духовно слабому сыну (ясно, что в такой схватке победа на стороне сильной личности!), оставаясь в рамках личностной концепции исторического процесса, то Репин всматривается в другую коллизию, когда сталкиваются на сцене истории натуры равно могучие, в личных качествах не уступающие друг другу. Такая ситуация наталкивает зрителя на размышления: если не сила личности, то какие же силы в таком случае определяют судьбу государства, каким закономерностям подчиняется исторический процесс? И только ли историческая личность решает судьбы народов и государств? Все в картине было освящено временем и все соответствовало ожиданиям современников, согласовалось с их представлениями об истинно исторической картине. Получив для очередной – седьмой по счету – передвижной выставки еще не просохшее полотно, Крамской восторженно пишет Репину: «После «Бурлаков» это наиболее значительное произведение, даже больше, – я думаю, что эта картина еще лучше. Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории» (Переписка И. Н. Крамского. Переписка с художниками. М.: Искусство, 1954. С.384). Полемику картина вызывает яростную. Рецензент газеты «Голос» А. М. Матушинский буквально возмущен: «Судя по портретам, это была женщина хотя и дебелая, но далеко не безобразная, а на картине вышел какой-то мастодонт в парчевом платье, существо в высшей степени отталкивающее и притом самого вульгарного типа» (Передвижная выставка в здании Академии художеств // Голос. 1879. 29 марта. № 88). Оспоривая вполне очевидное в прижизненных портретах внешнее сходство с Петром, для Репина бывшее одним из основных приемов воплощения смысла образа, Матушинский приходит к отрицанию «нравственного» сходства портрета с оригиналом: «Что именно хотел показать художник выражением лица и позою царевны – я не знаю, но не подлежит никакому сомнению, что эти широко раскрытые, неподвижно устремленные вперед, красные от слез глаза и спокойно, хотя крепко сложенные на груди руки находятся в полном разладе как с кипучею, порывистою и чрезвычайно энергическою натурою Софии, так и с моментом, избранным художником для картины» (Там же). Критики снова, как перед картиной Ге, спорят не о художественных особенностях полотна – о героях, представленных на нем. Та диалектика характера, которой овладела в 1870-е годы русская живопись, была пока недоступна пониманию даже записных критиков — во-первых. А во-вторых, художники точно попадали в нерв своего времени, их произведения будоражили историческое чувство, давая ему новую пищу. Историческая реалистическая живопись на глазах наращивала потенциал резонансного соответствия общественному настрою, общественным интересам. Впрочем, приобретенная «на корню» П. М. Третьяковым (несмотря на то, что в работе Репин не последовал ни одному из его советов), картина вошла в золотой фонд его коллекции и неизменно пользуется успехом. Для зрителя, даже просвещенного, но не живущего в художественной среде, современное состояние искусства – это лишь слой, выходящий на поверхность в публичных презентациях. Между тем процессы зреют в тишине мастерских, и порой явления, самые характерные для своего времени в культурный процесс входят с опозданием. Показательна история работы В. Г. Перова – одного из лучших портретистов этой «портретной» эпохи русской живописи – над картиной «Суд Пугачева», вполне выявляющая и глубину аналитического проникновения реалистической исторической живописи в смысл исторического процесса, и ее прогностический потенциал. Слова: «НЕ ДАЙ БОГ ВИДЕТЬ РУССКИЙ БУНТ, БЕССМЫСЛЕННЫЙ И БЕСПОЩАДНЫЙ», – заключительная формула «Капитанской дочки» Пушкина даже в советскую эпоху печатались только в академических изданиях. В истории русской живописи они могли бы быть эпиграфом главы, посвященной картине, которая увидела свет только после смерти автора, на его посмертной выставке в 1882 году. А между тем подпись и дату художник поставил на холсте в 1879. Перов не опережал художественный процесс, но всегда существовал в нем замечательно синхронно главным тенденциям: в 1860-е годы, отталкиваясь от федотовского «Свежего кавалера» («Первый чин», 1860), проходит шаг за шагом по пути учителя, заканчивая «Последним кабаком у заставы», структурно близким «Анкор, еще анкор!» Федотова; в 1870-е практически переходит на портретное творчество, создав такие шедевры, как «Островский» и «Достоевский» и упорно работает над темой народного восстания, которую также решает «портретно» – как столкновение двух сильных характеров. Он не решается сделать скачок и перейти грань личностного подхода и в «Никите Пустосвяте», хотя нащупывает нерв 1880-х – проблему власти и личности, власти и общества. «Суд Пугачева» сам, очевидно, не считает законченным или удавшимся и потому держит в мастерской. Для советского искусствоведения тот факт, что полотно оказалось незаконченным, имел очевидное объяснение: «В самом замысле таилась ошибка: не мог народный художник написать хорошую картину, в которой народ представлен как воплощение насилия, жестокости, мести» (Леняшин В. А. Василий Григорьевич Перов. Л.: Художник РСФСР, 1988. С.90). Между тем, – и тот же автор цитирует это высказывание – весьма чуткий современник Перова – Николай Ге высоко оценивает исторические опыты Перова: «Он перешел к истории и сделал только две вещи, которые не кончил, но которые имели громадное значение» (цит. по: Леняшин В. А. Василий Григорьевич Перов. С.89). Есть смысл задуматься над этими словами и попытаться понять, что имел в виду Ге. Историческая тема в творчестве Перова возникает еще в конце 1850-х годов, когда он создает эскиз на тему бунта Степана Разина. В конце 1860-х его привлекает повесть Гоголя «Тарас Бульба». В 1870-е он задумывает триптих из истории Пугачевского бунта – развернутое повествование о причинах народного восстания, о войне и, наконец, о судном дне для помещиков-угнетателей. Но с самого начала именно эта третья часть – «Суд Пугачева» – привлекает его внимание. В 1873 году он едет в Поволжье «собирать типы», создает ряд этюдов, а затем и картину, которую уничтожает. И сама картина, и особенно эскизы с заревом пожаров на горизонте вызывают отдаленную ассоциацию с «Последним днем Помпеи» Брюллова. Но не «революция стихий», а «стихия революции» привлекает художника-«шестидесятника». Сохранившиеся эскизы свидетельствуют о том, что в своем поиске Перов отталкивается от «Капитанской дочки» Пушкина – а приходит к его же «Истории Пугачева»: от не лишенного обаяния «Вожатого», способного и на жестокость, и на великодушие, по-своему справедливого и мудрого, к образу кровопийцы, не щадящего ни детей, ни женщин. Только развитие образа идет в «обратном направлении»: Пушкин работал одновременно над повестью и историческим сочинением, «История Пугачева» и опубликована на два года ранее «Капитанской дочки» – в 1834 году. Этот феномен исследован и весьма интересно истолкован Мариной Цветаевой в ее сочинении «Мой Пушкин». Поэтесса утверждала, что исследование художественно-образным методом, когда его использует гений, приносит более убедительный результат, нежели научные изыскания, ссылаясь на то, что ученые ХХ века, получив доступ ко всему пласту материалов о Пугачевском бунте, доказали объективную справедливость и историческую достоверность именно того образа вождя народного восстания, к которому поэт пришел в «Капитанской дочке». Для художника-«шестидесятника», не свободного от безусловной веры в «научное знание», более убедителен факт. Хотя сам сюжет до деталей обстановки и костюма взят из седьмой главы «Капитанской дочки». Перов – художник-демократ, сделавший огромный вклад в создание культа народа-страдальца, униженного и угнетенного, не мог не испытать мук перелома, родственного тому, который довелось пережить многим представителям революционно-демократической молодежи, массой в 1870-е годы ушедшим в народ. Они шли учить и лечить, просвещать и агитировать – и встречали полное непонимание. Трагедию этого поколения И. Е. Репин покажет в «Аресте пропагандиста». Перов в екатерининском веке увидит «русский бунт, бессмысленный и беспощадный». И не найдет в себе силы создать образ в «наготе страшной истины». Изначально композиция строится на мотиве противостояния двух личностей, и от эскиза к эскизу симпатия автора перемещается от молодцеватого, с горящими черными глазами Пугачева, в заломленной собольей шапке и красном кафтане сидящего на крыльце помещичьего дома, к жертве народного гнева. На одном из эскизов у Пугачева уж вовсе зверское лицо. Иначе трансформируется образ жертвы. Сначала это не вызывающий симпатии надменно выпрямившийся толстый помещик. В последнем варианте – бесстрашная старуха-помещица, защищающая испуганную хрупкую девушку и прямо глядящая в глаза убийце. В этом варианте Перов приходит к более диалектическому решению образа Пугачева, убирает виселицу, тела убитой женщины и ребенка, бывшие на первом плане в эскизах. Образы сторонников Пугачева, помещиков и челяди, священника более детально разработаны и чуть приглажены. Они теперь менее выразительны, особенно босоногий попик, стоящий с крестом слева от Пугачева, – теперь ему приданы некоторые черты суровой сдержанности. Со всем этим из картины уходит чувство масштабности революционной стихии, которое было в эскизах. Может быть, и из-за изменения пространственного решения – Перов приходит к ограниченной, с академических времен привычной «сценической выгородке», даже перекрывает темными силуэтами всадников фон – и все звучание образа меняется, становится более частным и почти камерным. Значение имело и то, что не могло не снижать масштаб образа, – формат картины. Проблема формата исторической картины 1860—1870-х годов отнюдь не так проста, как может показаться на первый взгляд. Для посетителей выставок 1860-1870-х годов «большая картина» – это «скучная», «плохая» – академическая картина. Со времен Шварца историческая живопись вослед Венецианову и особенно Федотову «демократизируется», обращаясь к малому формату. Использование монументальной формы, естественное для Ге с его «Тайной вечерей», от Перова требовало преодоления уже сложившегося авторского стереотипа – на протяжении двух десятилетий он работает в жанрах социально-бытовом и бытовом, создает портреты-типы, для которых малый формат естественен и органичен. Однако осуществить в малом масштабе тот эскиз с пожарищем в полнеба на заднем плане и массой восставших, готовых выплеснуться на первый план, было невозможно, хотя, сумей Перов переломить себя – и могло выйти произведение великое. Но у него не было ни таланта, ни темперамента Брюллова, да и силы были на исходе. Однако переход к большеформатной исторической картине он все-таки осуществил – в полотне «Никита Пустосвят» (1881, ГТГ). В своем видении исторического процесса Перову не дано было перешагнуть рубежа 70-х годов. Он создает «переходную» картину: использует большой формат, внимательно – портретно – прорабатывает типы. Московская смута 1682 года, подробно описанная в 13 томе «Истории России с древнейших времен» С. М. Соловьева (впервые вышел из печати в 1863 году и неоднократно переиздавался), давала материал для широких социальных обобщений. Это был стрелецкий бунт, в котором проблемы веры занимали отнюдь не главное место. Далеко не все стрельцы поддерживали раскольников. Насилие царствовало с обеих сторон: избиваемые раскольники сами избивали православных священников, пытавшихся защитить церковь. Соловьев рассматривает события в сложности взаимоотношений между стрельцами и народом, стрельцами и властью, стрельцами и раскольниками, которых они в конце концов предадут. Все сложнейшее переплетение социальных связей дает материал для множества сюжетов. Перов выбирает знаменитую «прю» в Грановитой палате, на которую Софья, несмотря на опасность, отправилась, дабы не оставить патриарха Иоакима один на один с раскольниками, много дней требовавшими публичного словопрения в присутствии народа на Красной или Соборной площади. Получив отказ и гарантии безопасности от боярина Хованского, раскольники явились в Грановитую палату после потасовки на крыльце, в которой изрядно досталось самому Никите. В картине взят момент перелома событий, который происходит благодаря силе характера царевны Софьи. Когда Никита бросился на холмогорского епископа Афанасия, вмешавшегося в его диалог с патриархом, «Софья не выдержала, вскочила с места и начала говорить» (Соловьев С. М. История России с древнейших времен. Кн. VII. М.: Изд-во соц.-эконом. лит-ры, 1962. С.287). Диалог с властью, как известно, кончился для Никиты Константиновича Добрынина, вошедшего в историю с прозвищем Пустосвята, трагически: стрельцы, напуганные угрозами Софьи, снесли ему голову. Что могли и должны были увидеть в этом сюжете современники, читавшие Соловьева? Прежде всего, может быть, мысль о том, что ход истории остановить невозможно. «С шумом вошли раскольники в Грановитую палату и расставили свои налои и свечи, как на площади, – пишет Соловьев, – они пришли утверждать старую веру, уничтожать все новшество, а не замечали, какое небывалое новшество встретило их в Грановитой палате: на царском месте одни женщины! Царевны, девицы открыто пред всем народом, и одна царевна заправляет всем!» (Там же. С.287). Образ царевны – своеобразная антитеза репинскому: в ней та же сила характера, но благородная; она благообразна и светла даже в гневе. Она стоит над схваткой, смиряя ее. Растерзанный, исступленный, с торчащей вперед острой бороденкой Никита, которого держат за руки, и упитанный епископ, схватившийся за щеку, одинаково не вызывают симпатии зрителя. В образе Никиты звучит тема фанатизма, преданности идее – до самоуничтожения. «Суд Пугачева» и суд Софьи – как бы две стороны одной медали. Перов не доводит до конца, не «додумывает» мысль о судьбе человека в смутные времена, так же как идею народа в истории. Он останавливается в горестном недоумении перед открывающейся ему драматической картиной прошлых и грядущих бедствий. Стать их пророком ему не дано. И хотя в избранном мотиве противостояния личностей скрыто прозвучали ноты более широкого обобщения, ни Пугачевщина, ни Московская смута 1682 года не стали в его произведениях страницами из истории народного движения. Но есть в «Пустосвяте» Перова еще одна грань взаимоотношений личности(или власти?) и народа (или толпы?). Если рассматривать два полотна «в связке», возникает еще один аспект: существует ли сила, способная справиться с бунтом? Какова роль и каковы возможности и права власти в момент социальных потрясений? Софья у Перова показана в момент, когда, поднявшись над схваткой, она выступает как сила, останавливающая готовую начаться свалку… Возможно, наиболее явно ориентация на образ личности – «портретность видения мира» – в 1870-е годы проявилась в том, что именно в это десятилетие в русской живописи портрет посмертный обретает черты нового жанра – портрета исторического. На вершину свою реалистический исторический портрет поднимется в самом конце века, но рождается жанр именно в «портретное» десятилетие системы. Исторический реалистический портрет набирает определяющие качества в течение всей второй половины XIX века – сначала в структуре исторической сюжетной картины, затем – как особая разновидность посмертного портрета и, наконец, разворачивается в циклы, в которых личность предстает перед потомками в огромном разнообразии проявлений. Однако для того чтобы посмертный портрет превратился в исторический, необходим был особый уровень исторического научного и художественного мышления. Эти качества накапливаются в общественном сознании и в искусстве – в различных его видах и жанрах – постепенно: русской живописи становится доступен историзм характера, обусловленность личности временем и средой ее бытования, диалектическая противоречивость человека. Начатая в живописи 1860–1870-х годов с переоценки таких ярких героев, как Иван Грозный и Петр I, ревизия пантеона русских исторических деятелей ярко проявляется как позитивная в замысле П. М. Третьякова создать в своем собрании галерею портретов «замечательных русских людей» – новый пантеон исторических героев в противовес официальному. «Пантеон» Третьякова – это общественная антитеза пантеону официальному – так называемым Романовской и Дашковской галереям. Галерея портретов правящей династии создавалась еще по указанию Николая I, замыслившего сначала составить реестр фамильных портретов дома Романовых. Их велено было собрать по городским и пригородным дворцам, свезти в Эрмитаж и составить «хронологически, по царствованиям», «супруги подле супругов, а дети подле отцов» (ОР ГЭ, оп.2 архивного материала П отделения Императорского Эрмитажа, 1797–1863, д. 82, ч. 1 «О портретной галерее дома Романовых», лл.1,10). После чего в 1845 году были привлечены для копирования художники Н. И. Трифонов, В. Н. Бовин и Ф. И. Игин. Договор обязывал копировать «самым тщательным образом и сходно с оригиналами» по цене – за поясную копию 50, за копию в рост 100 рублей (Там же. Л.39,43). Копируются с оригиналов портреты умерших и здравствующих членов дома Романовых – они себя позированием не утруждают. За работой следит сам император, превыше всего пекущийся о соблюдении «исторической верности»: во имя ее соблюдения никакие отступления от «оригинала», даже признанно несовершенного, не допускаются (Там же. Л.186). Предприятие успеха не имело: и живописцы были привлечены, мягко говоря, не первоклассные, и условия им определены жесткие. Кончилось все тем, что, грубо выбранив копиистов, царь распорядился отправить копии на место оригиналов, которые оставил в Зимнем дворце. Галерея изображений русских деятелей по инициативе и заказу В. А. Дашкова имела полуофициальный характер и была компромиссной по составу: царствовавшие и вельможные особы и деятели русской церкви соседствовали в ней с писателями, актерами и композиторами. По мысли заказчика все портреты были выполнены в одном формате (90х69, реже 89х68 см) и в «черной манере» – в духе модного дагерротипа. В. А. Дашков приложил все усилия, чтобы привлечь к работе лучших русских художников и уговорил взять значительную часть заказа И. Н. Крамского и его младших собратьев. Однако вдохновения у художников такая работа не вызывала: как и «романовские», «дашковские» портреты были чаще всего копиями – с живописных произведений, со скульптурных бюстов, с дагерротипов и фотографий – не самая увлекательное дело для художника. «Работаю волом и завтра, самое позднее послезавтра я кончу проклятых великих людей, – пишет Крамской, автор 30 портретов для Дашкова, в 1871 году. – Одурел: по три портрета в день» (Переписка. Т. II. C.6). Совершенно иначе был воспринят русскими художниками заказ Третьякова. Центром его галереи должны были стать портреты тех, чьи имена украсили страницы русской культуры, – в этом был и привкус скрытой оппозиционности власти. Потому замысел Третьякова был любезен сердцам лучших русских портретистов, хотя платил меценат за эти портреты туго и торговался с художниками, без стеснения напоминая об общественной значимости предприятия. Да и на самом деле тот коллективный труд, плодом которого стало собрание портретов лучших представителей культуры России, воспринимался русскими художниками как их высокая миссия. Потому и соглашались они на цены куда более низкие, нежели могли получить от богатого заказчика. Переделывали свои работы по требованию Третьякова – и не по одному разу, потому что был он придирчив – и уже авторитетен в художественных кругах как человек с замечательным глазом и чутьем. Впрочем, порой происходили и столкновения, к примеру, по вопросам отбора портретируемых – художники предъявляли собирателю претензии как равные равному, как сотрудники в одном общественном деле. Широко известна история отказа И. Е. Репина от выполнения портрета реакционного публициста М. Н. Каткова. В своем письме, высоко оценивая общественную миссию собирателя галереи, художник напоминает, что портреты, за немногим исключением, «представляют лиц, дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью Какой же смысл поместить тут же портрет ретрограда, столь долго и с таким неукоснительным постоянством и наглой откровенностью набрасывавшегося на всякую светлую мысль, клеймившего позором всякое свободное слово» (Репин И. Е. Избранные письма…Т.1. С.250). Главное требование, предъявляемое Третьяковым, – это сходство как «выражение характера» (ГТГ. ОР. Ф.1,оп.1,е/х.86). И добивается он выполнения этого требования неукоснительно, вне зависимости от того, о натурном или посмертном портрете идет речь. Так, долго и безуспешно пытается он получить портрет И. С.Тургенева, в котором соединились бы «ум, добродушие и юмор» (цит. по кн.: Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1951. С.95). Но и помогает Третьяков художникам, чем может, особенно в работе над посмертными изображениями: отыскивает прижизненные портреты или их первоклассные копии (к примеру, для Николая Ге – с портрета Пушкина работы Кипренского), воспоминания современников, документы. И привлечь к работе старается тех, кто хорошо знал и помнил портретируемого. Так, обращается к М. П. Боткину с просьбой написать портрет Александра Иванова: «Я бы очень желал иметь портрет масл/яными/ краск/ами/ А. А.Иванова; так как вы его хорошо знали и теперь у Вас еще полагаю остается в памяти его лицо, а у Сергея Андреевича может быть (нет ли?) фотографического или другого какого изображения, то не можете ли Вы сделать для меня величайшее одолжение написать портрет Александра Андреевича. Мне кажется, если не осталось портрета его, то создать хотя бы довольно близкий теперь, – будет большая заслуга и честь, и Вам самому жаркому поклоннику его – подобает эта честь! Создать же его по-моему только и можно в Риме, где его многие знали, и знали в настоящем свете» (ГТГ. ОР, Ф.1, оп.1, е/х4). Возможно, Третьякову виделась картина-портрет, портрет художника в процессе творчества – этот заказчик вовсе не стремился к единообразию, и позднее Репин напишет для него в таком духе портрет погруженного в сочинение музыки Глинки. Портрет Иванова для Третьякова напишет С. П. Постников, также живший в Риме и знакомый с Ивановым. Но в образе угрюмого, замкнутого человека трудно рассмотреть негасимый огонь гениальности и вдохновения, освещавшего жизнь подвижника: может быть, и схожий, портрет написан холодной рукой стороннего наблюдателя. Не удовлетворенный Третьяков пытается заказать портреты Иванова и рано умершего Флавицкого живущему в Италии Бронникову, но судьба этого заказа неизвестна. Из посмертных – достаточно многочисленных – портретов выдаются созданные Крамским («Шевченко» – 1871, ГТГ и в какой-то мере «А. С. Грибоедов» – 1873, там же) и Репиным. Портрет работы Крамского можно считать центральным в иконографии Кобзаря так убедителен и значителен созданный художником образ. Розовато-коричневое тщательно прописанное лицо с мудрыми чуть прищуренными глазами под густыми бровями, желтоватые седые висячие «шевченковские» усы, дополненные народным украинским костюмом, который поэт носил в последние годы по возвращении из ссылки, – все отвечало сути образа. Не случайно его высоко оценили современники. «Вслед за Перовым выступает на сцену другой портретист с громадным талантом – Крамской. Уже первый значительный его портрет, портрет Шевченки (1871), сразу показал, какой у нас новый портретист народился», – писал позднее Стасов (Стасав В. В. Избранное. Т.1. С.502). Заказчик вполне доволен, благодарит художника и отказывается от консультаций по поводу портрета с кем бы то ни было – хотя Крамской и предлагает подвергнуть работу экспертизе. Вообще история этой части третьяковского собрания поучительна тем, насколько честно работают художники, как взыскательны они – не менее, чем заказчик. Тот же Крамской, увлеченно и трудно работающий над портретом народного поэта А. В. Кольцова, в конце концов признает «скверными» полученные результаты. Зато он вполне доволен портретом А. С. Грибоедова, особенно после того, как показыает свою работу нескольким знавшим и помнившим писателя современникам. Портрет этот чуть отдает стилизацией в духе романтизма. Нервное тонкое лицо, отмеченное печатью иронии и глубокого интеллекта, таит оттенок некой загадочности. Крамской использует не только «костюм», но и портретную стилистику эпохи своего героя. Не удивительно, что работа удовлетворяет престарелого Каратыгина, нашедшего портрет «совершенно похожим». «…кроме того, нашлась проверка самого Каратыгина, – сообщает портретист Третьякову. – Генерал Федоров, большой старик, знавший Грибоедова, видел портрет, я ему показывал, и он, во-первых, узнал, и даже больше – сказал, как будто этот портрет похожее многих портретов, которые пишутся с живых лиц. Принимая все, что говорится, только в половину, мы получаем в результате все-таки несомненное сходство» (Письма художников к Т. М. Третьякову. 1870-1879. М.: Искусство, 1966. С.128). Можно назвать еще целый ряд посмертных портретов из галереи «замечательных русских людей», проследить их историю в переписке, но в принципе подходы к ним и заказчика, и художников достаточно стабильны. Шаг от посмертного портрета к историческому вслед Крамскому делает Репин, воплощая в живописи принцип разграничения «понятий действительности», который в «Дневнике писателя. По поводу выставки» в 1873 году определяет Ф. М. Достоевский и о котором уже упоминалось выше: историческая личность изображается «с прибавкою всего последующего развития». Стоит заметить, что историческая реалистическая живопись доступными ей средствами исследовала именно значимые в истории народа события, добираясь до их сути по «шлейфу» исторических последствий. Так же создается и исторический портрет, причем именно это содержательное качество – концептуальность принципиально отличает его от натурного и просто посмертного изображения. Далеко не все исторические портреты 1870-х годов связаны с заказом П. М. Третьякова. Уже в 1872 году Илья Репин выполняет заказ А. Пороховщикова на коллективный портрет «Славянские композиторы» для концертного зала гостиницы «Славянский базар». Репин связан рамками заказа, в котором был определен перечень героев, никогда не встречавшихся и даже не имевших физической возможности собраться в одном месте, – подобно персонажам «Афинской школы» Рафаэля. Молодой художник, сгруппировав всех названных заказчиком лиц по национальным школам, проявляет свои предпочтения тем, что помещает в центре М. И. Глинку в окружении русских композиторов. Фигура Глинки – приземистая, одетая в мешковатый серый сюртук с бархатными отворотами, убедительна и преисполнена живого обаяния. Все остальные участники искусственно сконструированной сцены тянутся к нему, как бы реагируя на речь композитора. Внимательно прислушиваются к сказанному сидящий за роялем А. Рубинштейн и небрежно перебирающий листы партитуры его брат – Н. Рубинштейн. Скептически усмехается затянутый в раззолоченный мундир А. Ф. Львов. Словно готовится вступить в полемику с собратьями порывистый В. Н. Серов – с разметавшимися прядями седых волос и выбившейся из-под жилета манишкой… Мягкий полумрак стушевывает историческую разноголосицу костюмов – Репин и здесь остается реалистом и одевает своих героев соответственно эпохе каждого. Некоторая замедленность жестов создает тонкое и точное впечатление неординарности собрания. Портрет – действительно необычный – был встречен восторженно (Стасов В. В. Новая картина Репина // С. Петербургские ведомости. 1872, 27 мая), и вскоре Репин получает от Третьякова заказ на портрет «картину и характеристику» М. И.Глинки, о чем с радостью сообщает Стасову, обращаясь к нему с просьбой помочь советом и материалами. Заказ отвечает интересам самого художника: в отделе графики ГТГ хранится датированный еще 1771 годом рисунок с изображением Глинки, полулежащего в характерной позе на диване. Однако в 1870-е годы портрет выполнен не был, и в 1883 году, на вторичное предложение Третьякова художник отвечает куда менее восторженно и более осторожно: «Сделать живой портрет, без натуры, едва ли возможно, казенный никому, особенно Вам, и даром не нужен, остается одно – делать картину; это задача нелегкая, и ее нельзя решить вдруг; надо подумать, почитать о нем, порасспросить людей знавших, и тогда, если что составится, то попробовать – выйдет что-нибудь – хорошо, не выйдет – бросить. Возьму его записки и стану опять читать, и расспрашивать, и советоваться; авось-либо что-нибудь вдохновит. Его все-таки придется изобразить с бакенбардами, а это почти борода» (Репин И. Е. Избранные письма. М.: Искусство, 1969. Т.1. С.292). Зрелый мастер, Репин теперь намерен идти от характера, ищет «вдохновения» – впечатления, которое способно оживить и одухотворить рождающийся образ. Концептуальность исторического портрета – в самой природе жанра, но реконструкция образа – не чисто аналитический процесс. Чтобы образ был художественно полноценным, он должен быть согрет чувством сопричастности герою, сопереживания его внутреннему миру. Репин к этому весьма способен. Д. И. Яворницкий пересказывает разговор с ним о сущности молодого реалистического жанра по поводу портрета Т. Г. Шевченко: «Писать портрет и не иметь перед собой живой модели – это просто нелепость. Это ремесло ниже ремесла сапожника. Сапожник снимает мерку для сапога с живого человека, а по ней уже мастерит сапог, а тут вот как: ««Какой у него был нос?» – «Большой с шишкой на конце. – Есть. Какие глаза? – Черные, быстрые. – Есть! Какие волосы? – Рыжеватые, с отливом». Да разве это будет портрет? А где же душа того, кого ты взялся изобразить? То неуловимое в глазах, в игре лица, в движениях мускулов, которые присущи живому человеку? Чтобы написать настоящий портрет, надо в нем уловить все те особенности, которые он и сам не замечает в себе. Даже писать портреты со снимков, а не со слов других – это сущая пагуба для самого художника» (Художественное наследство. Репин. М.; Л., 1949, Т. II. С.82) По сути, Репин, уже опытный и даже знаменитый портретист, утратив молодой задор, признает, что исторический портрет требует «обсказанности», атрибутов и сюжета, помогающих более убедительно и «наглядно» раскрыть суть личности и «шлейф» – значение его деятельности – так, как это было сделано им в «Царевне Софье». Именно это он имеет в виду, говоря о том, что «остается одно – делать картину». По этому пути и идет в дальнейшем – за редкими исключениями. Самое интересное, что в 1879 году, одновременно с картиной «Царевна Софья», Репин создает интереснейший исторический портрет-тип «Ратник XVII века» (1879, ГТГ), принципиально отличающийся от костюмированного этюда глубиной психологической характеристики. Тремя годами ранее Павел Чистяков создал столь же превосходное произведение «Боярин» (1876, ГТГ). Обе картины – яркое свидетельство зрелости нового для русской живописи жанра, истоки которого, как мы помним, лежат в творчестве Вячеслава Шварца. Отблеск личностного – портретного видения мира проступает и в исторических полотнах, на первый взгляд, отнюдь не портретных, как, например, «Христос в пустыне» Ивана Крамского. Крамской недаром в ряд «совершенных портретов» включает образы Юпитера, Венеры Милосской, Сикстинской Мадонны и Иоанна Крестителя Александра Иванова (И. Н. Крамской. Письма. Т. 9. С. 32). Осознание того, что художественный образ не есть изображение-отражение, а нечто большее – сгусток сущности, в портрете – личностной, не обязательно привязанной к конкретному биологическому индивидууму, но свойственной всем или многим индивидуумам, приводит к новому пониманию и символа, и мифа, и евангельского предания. Не случайно в живописи реалистов самых убежденных снова и снова появляется образ Христа, и не просто как воплощение «полного идеала», но как личности, проходящей по тем же тернистым тропам жизни, по которым приходится ступать каждому из живущих на земле. Это следующий шаг по пути приближения ко Христу по сравнению и с Ивановым, и с Ге. Это следующий шаг Христа, идущего к людям, чтобы стать частью их жизни. Насколько сложен этот шаг, должен был задуматься каждый, кто останавливался перед картиной Ивана Крамского «Христос в пустыне»(1872, ГТГ). Газеты яростно обвиняют художника в кощунственном принижении образа Бога-человека. Но гораздо больше у картины сторонников, хотя некоторые недоумевают по поводу жанровой принадлежности произведения: это «так называемая религиозная живопись», «религиозная в реальном направлении» или вовсе «не религиозная» (Вторая передвижная выставка // Петербургский листок. 1873. 10 января. № 7). Казалось бы, чисто формальный вопрос – к какому жанру отнести картину – для зрителей всегда чрезвычайно важен: ведь само понятие содержит в себе устоявшуюся систему мер – параметры, по которым можно выносить оценочное суждение. Обнаруженное несоответствие нового произведения старым жанровым меркам будоражит зрителя, сбивает его с толку, раздражает и лишает уверенности в собственном мнении. А значит – обостряет восприятие. Сегодня, когда картина Крамского давно принадлежит истории русского искусства, она все еще будоражит умы исследователей и вызывает их на оценки прямо противоположные. Что же говорить о тех, кто первыми увидели на второй передвижной художественной выставке еще пахнущее свежей краской полотно? Зрители узнавали в Христе на картине Крамского знакомые черты интеллигента-разночинца с худым нервным лицом. Резко обозначены скулы, глубоко посаженные под прекрасно вылепленным лбом глаза смотрят словно бы внутрь себя – зрачки слегка сведены. Заметно и некоторое сходство с автором – достаточно взглянуть на автопортреты Крамского, чтобы в этом убедиться. Но художник не слишком далеко отходит от сложившейся иконографии – Христос узнаваем, предшествующие натурные зарисовки трансформированы в соответствии с традиционным иконографическим типом. В одинокой фигуре на фоне каменистой пустыни – усталость, горестная задумчивость, печаль, глубокая самососредоточенность. Подчиненный общей идее пейзажный фон вторит состоянию героя, усиливая мотив одиночества. Это начало пути на Голгофу по острым камням людской пустыни. И менее всего – конкретное место действия, хотя основой художнику послужил пейзаж северного Крыма. Скорее трактовка пейзажа приходит из «Медного змия» Бруни, напоминая картину предшественника Крамского своей почти открытой метафоричностью. Холодные тона раннего рассвета, когда на исходе ночи сквозь предутреннюю мглу начинают проступать оживающие краски земного мира, – это начало новой жизни плотника из Галилеи и начало жизни человечества, его рубеж на пути к духовному возрождению. Если Иванов выбирает момент Богоявления, Крамскому важнее момент выбора, первого шага на крестном пути Мессии. Крамской всегда был и оставался портретистом. Никогда не любил «возиться с эскизами», что и подвело его в работе над картиной, которую он именовал второй частью драмы о Христе. Но сейчас он использует традиции Иванова, его «методу сличения и сравнения» и, по свидетельству Репина, штудирует «все мало-мальски подходящие лица» (Репин И. Е. Далекое – близкое, 5-е изд. М.: АХ СССР, 1960. С.176). Этюдов не так уж много, но и крестьянин Строганов, и молодой охотник, и интеллигент-разночинец, о рисунке головы которого упомянуто выше, – все эти очень разные люди отдали образу лучшее, что в них увидел художник и что роднило их с единственным – и доселе – идеалом высочайшей духовно-нравственной силы. Крамской создал образ, в котором воплотилось множество человеческих «я», вложил в него и свою душу, так что лучшие люди эпохи угадывали в нем свои сомнения, свои муки выбора пути – и обретали духовную опору. Для самого Крамского «Христос в пустыне» – это образ-видение, сродни тем, что являлись иконописцам после долгого очищения и молитвы. Только очищение это происходило мучительно, а молитвы были обращены прежде всего к своей совести – больной совести русского человека второй половины XIX века – православного, воспитанного в вере, но живущего в эпоху рационалистическую и выраженно антиклерикальную. В письме В. М. Гаршину Крамской рассказывает о том, как родился и созревал образ: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое впечатление от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево, отдать ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу». Не обличение зла становится предметом изображения для художника – из недр генетической памяти всплывает Образ – идеал, подобием которому дано стать тому, кто сумеет увидеть его и принять в свое сердце. И более того – далее Крамской говорит о «страшной потребности рассказать другим» о своих размышлениях – так, как это может только художник: «И вот я, однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр. и пр., вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье» (И. Н. Крамской. Письма. Статьи. Т.2. С.446–447). Далее Крамской рассказывает о том, как все более ясно его внутреннему взору являлся увиденный образ, как определялась пластика фигуры, черты лица, и повторяет настойчиво: «Он точно постарел на 10 лет, но я все же догадывался, что это – такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел (выделено мною. – Н. Я.), что бы он ни решил, он не может упасть» (Там же). Самый рациональный художник своего времени, болезненно страдающий от своего аналитического дара, Крамской совершает вслед за Ивановым прорыв к внутреннему видению как методу создания художественного образа, обладающего высоким потенциалом вызывать резонансное восприятие, – то, на чем затем полностью сосредоточится Ге, что будет – хоть и несколько иначе, через ассоциативное видение – использовать Суриков, что доведет до безумия бесстрашно погружающегося в недра внутренней Вселенной Врубеля. Практически сразу по окончании картины Крамской задумывает «продолжение в следующей книге» – «Радуйся, царю Иудейский! (Хохот)» (конец 1870–1880-е, ГРМ). Но об этой картине – в следующей главе, ибо и по духу, и по своим художественным особенностям она целиком принадлежит годам 80-м. Так в творчестве Ге и Крамского самый «академический» – евангельский жанр обретает новую жизнь. Он и в самой Академии становится иным – и это весьма показательный симптом перемен. В ее стенах влияние реализма оказывается мощным настолько, что меняется внутреннее наполнение самих академических программ, которые нередко вне зависимости от их сюжетов теперь представляют собой не просто ученические экзерсисы, в них звучат мотивы, которые должны были импонировать общественному мнению. Но особенно важным свидетельством коренных изменений художественного процесса начиная с 1860-х годов служит то, что в старых академических стенах именно в 70-е годы воспитывается поколение реалистов, которому предстоит достичь вершин этого метода – Илья Репин, Василий Суриков, Виктор Васнецов, Василий Поленов и другие, изначально ориентированные на общественное служение и набравший к этому времени силы реализм. Все они проходят в академическое обучение, но их истинным воспитателем – Учителем становится Крамской – так его именует в своей книге «Далекое близкое» Репин. Рисовальная школа на набережной Невы, где он преподает и которую охотно посещают будущие реалисты, обретала авторитет, соперничая с Академией. И после поступления в нее тот же Репин приносит свои работы на суд учителя: к старичкам-профессорам талантливый ученик быстро «потерял доверие, интересовался только замечаниями Крамского и слушал только его» (Репин И. Е. Далекое – близкое. С.155). Именно под влиянием Крамского приходит Репин к твердой убежденности: «Жизнь, жизнь ловить! Воображение развивать. Вот что надо…» (Там же. С.172). С этим убеждением он приступает к работе над программой на Большую золотую медаль – «Воскрешение дочери Иаира» (1871, ГРМ). За спиной у него несколько картин на библейские темы, в том числе «Голгофа», и «Бурлаки на Волге» (1870, ГРМ), принесшие ему не признание – раннюю славу. Парадоксально, но пока Ге «переворачивает камни» отечественной истории, новый евангельский жанр, толчок которому он дал своей «Тайной вечерей», продолжает развиваться в творчестве молодых художников – И. Е. Репина и В. Д. Поленова, чьи ученические картины – созданные по программе академии «Воскрешение дочери Иаира» – свидетельствовали о полной зрелости нового жанра. Интересно сопоставить эти два «дипломных» полотна. У Поленова – тяготение к этнографической убедительности и достоверности: в еврейское жилище к больной девочке пришел добрый доктор, и она доверчиво протягивает к нему руку. Христос-человек вызывает уважение и симпатию без малейшего мистического оттенка. «Историко-бытовая» ветвь евангельского жанра уже никого не пугает, эскиз вышел, по словам Чистякова, «удачно, просто, симпатично и жизненно» (Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М.: искусство, 1964. С.69) и Советом Академии был утвержден сразу, а затем тот же Совет присудил соискателю Большую золотую медаль. Восторг Совета вызывает полотно И. Е. Репина – в «большом» академическом формате, прекрасно закомпонованное, хотя и не законченное – времени не хватило, но согретое ожившим в памяти чувством ожидания чуда после смерти любимой сестры. В репинской картине можно усмотреть уроки Иванова и следы впечатлений от «Тайной вечери» Ге, но прежде всего – огромный талант и прекрасную академическую выучку. Репин взял у Академии все, что она могла дать, – чувство большого стиля, прекрасный рисунок, композиционное мастерство – и ничем не поступился. О плодах такого обучения уже сказано выше. Общечеловеческие темы приходят в русскую реалистическую живопись не только с евангельским жанром. Но неизменно – как темы нравственные, как проблемы, которые требуют разрешения всеобщими усилиями, такие как война и ее античеловеческий смысл. Усложняются идеи, живопись слишком много хочет сказать, содержанию становятся тесными рамки одной картины. В 70-е годы продолжается и развивается задуманная, но оставшаяся не осуществленной в творчестве Александра Иванова эпическая идея исторического цикла. Чуть намеченная пунктирно, та же идея проступает в творчестве Вячеслава Шварца, в его картинах Руси XVI и XVII веков, объединенных размышлениями на одну тему. У Шварца эта «серийность» осталась непроявленной, а может быть, и не осознанной самим автором. Развивает ее в своих сериях Василий Верещагин, связывая отдельные картины попарно, в трилогии, в большие разножанровые циклы. Не станем здесь останавливаться на общем рассказе о жизни и творчестве прославленного художника. И даже касаться важнейшей проблемы соотношения реалистических и натуралистических тенденций в творчестве одного из примечательнейших русских живописцев второй половины XIX века. Для рассматриваемого материала обозначенного периода – исторической живописи Верещагина 1870-х годов – эта проблема не имеет особого значения. Важнее другое: именно в эти годы художник, казалось бы, целиком погруженный в самый «горячий» материал современности, обращается к истокам кровавой драмы войны, свидетелем и участником которой он был. Так появляется первая «историческая серия», а точнее – аллегорический «триптих» Василия Верещагина, на раме центральной картины которого – «Апофеоз войны» (1871, ГТГ) – авторская надпись: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Всем – без исключения… Обычно «Апофеоз» рассматривается как заключительное полотно Туркестанской серии. Однако смысл, заложенный в образном строе картины и дополненный двумя образно и логически связанными с ней произведениями – «Двери Тимура (Тамерлана)» (1871–1872, ГТГ) и «У дверей мечети» (1873, ГРМ), – носит куда более общий характер. Пирамида оскалившихся черепов на фоне мертвой пустыни. Развалины крепости с одиноким минаретом, засохшие деревья, тянущие к беспощадному небу мертвые ветви, стая мрачных воронов, кружащих над страшным памятником смерти на месте еще не так давно благоухавшего в пустыне оазиса… В каталоге, выпущенном к выставке 1874 года, сообщалось, что картина – не плод фантазии автора: такую пирамиду соорудил кокандский хан Велихан-Тюре вблизи реки Кызыл как знак своего могущества (Лебедев А. К., Солодовников А. В. В. В. Верещагин. М.: Искусство, 1988. С.53–54). «Двери Тимура (Тамерлана)» – это напоминание о вершине славы и могущества азиатского полководца-завоевателя. Вооруженные до зубов стражи в роскошных одеждах, как верные псы, не отводят глаз от резных дверей, за которыми находится «повелитель Вселенной». Копья с бунчуками преграждают путь к двери. Грозно щетинятся оперенные стрелы в изукрашенных колчанах. Сила и мощь кажутся незыблемыми и вечными. И только пространство, до предела суженное, создает напряжение, препятствуя какому бы то ни было движению взгляда, останавливая ход времени. Эти две картины антиличностны. Мы не видим Тамерлана – его, пока он жив, как в театре, «играет свита». Мы не видим автора пирамиды из черепов – его истинный памятник в истории – смерть на месте некогда цветущей, безжалостно им уничтоженной жизни. Третья часть «триптиха» – «У дверей мечети» (1873, ГРМ) вневременна. Скорее всего, такую картину мог наблюдать Верещагин. Но и несколькими веками ранее дервиши так же стояли у дверей мечети. Здесь время остановило свой ход. И лишь богатый декор напоминает о канувшем в небытие прошлом. Такая же изузоренная, как в предшествующей картине, дверь на фоне ободранной стены кажется неуместно нарядной. Возле нее – два дервиша в лохмотьях. Кто они – потомки жертв или потомки бесчисленных орд завоевателей, бесследно растворившихся на просторах Евразии? И у тех, и у других – одна судьба. Ни завоеватели, ни жертвы не избежали единой участи – упадка, нищеты, одичания. Используя историческую метафору, художник растворяет ее в серии картин о современной войне, объединяя прошлое и будущее прочной ассоциативной нитью в надежде на зрительское восприятие. Поясняя свой замысел, он пишет Стасову: «Апофеоз войны» – столько же историческая картина, сколько сатира, сатира злая и нелицеприятная (хоть бы и на самого себя как воина – я сам стрелял людей, буквально как куропаток, – что делать?) и весь ряд военных сцен, под общим названием Варвары, скорее может быть назван эпической поэмой, в которой картины заменяют главы, тем более что события, из которых соткан сюжет, не все за один раз собраны и составлены в голове автора» (Василий Васильевич Верещагин. Избранные письма. М.: Изобразительное искусство, 1981. С.31). И далее поясняет идею сериальности – единство «сюжета», в котором разворачивается единая мысль, как преодоление предела «задачи и средства живописца» (Там же). Потому-то так безуспешно, но упорно бьется он и за то, чтобы его «коллекции» – серии картин – попадали в единые руки, и за их широкую пропаганду, добиваясь всячески, чтобы на его выставках было не более одного платного дня в неделю. «Sic transit gloria mundi» – так проходит слава мира. Так растворяются в вечности народы-завоеватели, ничего не оставив по себе, кроме недоброй памяти. Так бесплодны любые завоевания – прошедшие, настоящие и будущие. Такие мысли должна вызывать «глава о прошлом» эпической поэмы Верещагина. Обращает на себя внимание и то, что вся так называемая «Туркестанская серия» имеет авторское название «Варвары». Показывая бедствия и ужасы войны, автор именует ее всеобщим варварством – вне различения «наших» и «не наших». Он обличает войну – на пороге века мировых войн: «В особенности после последней кампании передо мною ясно, во всеоружии (говоря книжно) стоит ужасный призрак войны, с которым, при всем моем желании схватиться, боюсь не совладать, к которому, прямо сказать, не знаю, как подступиться, с которой стороны его подрыть, укусить, ужалить» (Письмо к В. В. Стасову 1 мая 1879 – Там же. С.96). В этой схватке для него нет и не может быть «узкого патриотизма». Его борьба со всемирным злом войны, призраком которой он мучим, имеет всемирный же характер: для него «вообще мировая идея войны» перекрывает «частности» – «жертвы русского народа, блестящие подвиги русских войск и некоторых отдельных личностей и т. п.» (выделено В. В. Верещагиным. – Н. Я. Там же. С.97). Талант жестокий, человек одержимый, Верещагин не щадит нервов зрителей: «Передо мною как перед художником война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаха и без пощады» (выделено В. В. Верещагиным. – Н. Я. Письмо к Т. М. Третьякову 3 мая 1879. Там же. С.97). Значит ли это, что для Верещагина не имеет значения, за и против чего воюют люди? Он прекрасно понимает различие не только между «праздничными картинами войны» и «войны такой, какая она есть», но и между самими войнами: они «разные: от войн Наполеона I до тактических войн пруссаков» (выделено В. В. Верещагиным. Там же. С.98). Не удивительно, что открывшаяся в марте 1874 года в Петербурге выставка картин «Туркестанской серии» вызывает наплыв зрителей – и сокрушительный скандал, притом не столько в художественных, сколько в официальных кругах. Генерал-губернатор Туркестанского края К. П.Кауфман с криками бегает по выставке, обвиняя художника в клевете, император возмущен картиной «Забытый» и резко выражает свое неудовольствие. Потрясенный художник, питавший надежды на то, что серия будет приобретена госдарством, сжигает три полотна («Забытый», «Окружили – преследуют…» и «У крепостной стены. «Вошли!») – и уезжает в Индию. Совершенно иным предстает воинское прошлое России в творчестве Виктора Васнецова, в 1870-е годы нашедшего свое призвание и формирующего фольклорный лирико-эпический жанр. Русский фольклор отнюдь не был его открытием. В 60-е годы все читающее русское общество было захвачено публикацией удивительных находок, сделанных учеными-фольклористами, собравшими по русским деревням и селам сотни сказок и былин, пословиц, поговорок, исторических песен, в которых отечественная история предстала как многовековая сокровищница народной памяти. Из нее черпал некогда сам Пушкин. Теперь «Народные русские сказки» А. Н. Афанасьева и «Пословицы русского народа» В. И. Даля, песни, собранные П. В. Киреевским и П. Н. Рыбниковым, «Онежские былины», записанные и изданные А. Ф. Гильфердингом, ограненные и отшлифованные, звучали в стихах А. К. Толстого и в музыке Н. А. Римского-Корсакова, пленяли театралов не меньше, чем купеческие пьесы А. Н. Островского. Мощный импульс, данный публикацией первоисточников, ввел поэзию народного исторического сознания в русскую культуру – и в историческую живопись. Но и в ней Васнецов не был первым. В 1876 году Илья Репин получает звание академика за выполненную в Париже по заказу цесаревича Александра Александровича (будущего Александра III) картину «Садко» (ГРМ) – «самую фантастичную», по словам самого Репина. Красавицы – дочери «водяного царя» и иные обитатели морских глубин написаны с явным удовольствием, а вот Садко и его едва различимая в глубине справа возлюбленная оказались весьма мало выразительными. Огромный формат полотна себя не оправдывал. Словом, несмотря на своего рода открытие – ведь «Садко» начинал длинную череду «былинных картин» – откровения не получилось. Тем более что современники ставили «Садко» в ряд действительно превосходных портретных произведений Репина, сравнивали с «Бурлаками». Так что поэтику нового жанра предстояло все-таки разработать Виктору Васнецову. Еще в 1860-е годы В. Васнецов подготовил 60 рисунков к сборнику «Русские пословицы и поговорки» Н. Тряпицына. В 1868 году поступает в Академию художеств – и в 1878 выбывает из нее. К началу 70-х относятся первые замыслы «богатырских» картин, но, в духе времени и передвижничества Васнецов на некоторое время увлекается бытовой живописью, едет во Францию, и уже в Париже возвращается к фольклорной теме. В мастерской В. Д. Поленова создает первый эскиз «Богатырей» – его впоследствии Васнецов и подарит В. Д. Поленову. И ныне это эскиз находится в его музее-заповеднике. 1878 годом датируется «Витязь на распутье» (Серпуховской историко-художественный музей, увеличенный вариант 1882 года в ГРМ). К тому же 1878 относится эскиз картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» (ГТГ). Знаменательно, что эти две картины появляются в творчестве Васнецова практически одновременно: образ фольклорный и литературный, персонаж былинный и реально исторический, известный не только по «Слову о полку Игореве», но и из летописей. Васнецов изначально относится к фольклору так, как лингвисты исторической школы. Так же, как они, художник прорывается сквозь ткань народно-поэтического образа к той реальной истории, которая послужила его почвой, его материалом. Витязь Васнецова – это русский воин на перекрестке дорог, латырь-камень – обычный замшелый валун, каких множество отыскивается в русских лесах и полях. На одном из эскизов камень прямоугольный и заметна стертая линия, образующая крестообразную форму. Но от нее художник отказывается сразу: языческий знак-предупреждение, согласно былине, – враг тайный и советчик опасный, носителем знака креста быть не мог. Взяв в основу конкретную былину «Поездки Ильи Муромца», художник останавливается на симптоматичном для начала 1870-х годов мотиве выбора пути. Избрав самое грозное предостережение латырь-камня («убиту быть»), витязь расправляется с разбойниками и исправляет надпись: «Старым-де казаком да Ильей Муромцем Да и та была дорожка прочищена» (Героические былины. Киев, 1958. С.21) Именно Илья Муромец, вступающийся «за вдов, за сирот, за бедных людей» избран Васнецовым как его первый герой. Потому так важно художнику показать реальность витязя, и он отказывается от гиперболизации образа, зато внимательнейшим образом прорабатывает его костюм и вооружение – вполне исторически выдержанные и во всяком случае – убедительные для зрителя. Васнецов «снимает» патетику и приближает образ к обычному – «всякому» человеку. Но сохраняет ноту тяжелых раздумий и колебаний. Фигура витязя, тяжело осевшая в седле, с опущенными плечами и задумчиво потупленной головой, статична. Для того, чтобы зритель понял, какой путь выберет богатырь, художник использует «говорящие детали»: на камне оставлена лишь одна надпись (другие скрывает мох), стрелообразно расставлены камни, указывающие путь, в этом же направлении развернут конь. Обыденность образа, которую высоко оценил Стасов, смягчается лирической нотой пейзажного фона, в котором есть и широта русского простора, и нежная приглушенность таинственных сумерек. В полную силу лирическая нота прозвучит во второй картине – «После побоища Игоря Святославича с половцами»(1878, ГТГ). Художник создает одно из самых поэтичных в 1870-е годы творений русской кисти. Васнецову удается главное – вызвать у зрителя чувство глубокой и светлой печали. Широкое поле усеяно телами погибших. В синих сумерках под еще не налившейся светом красноватой восходящей луной печально поникли травы. Широко раскинув руки, заснул смертным сном богатырь в пластинчатом доспехе, до последней минуты сражавшийся с врагами, прикрывая юного княжича. Эту светлую хрупкую фигуру Васнецов располагает в центре полотна и окружает нежными полевыми цветами. Смешавшись, перекрывают друг друга тела павших половцев и русичей. Тишина царит над полем, и только сцепившиеся в воздухе стервятники своим клекотом нарушают ее, напоминая об ожесточенной схватке. В сущности, во имя создания настроения Васнецов отказывается от всех композиционных стереотипов: в его картине нет ни малейших попыток «уравновесить» и геометрически «сгармонировать» компоненты, в ней преобладает горизонтальное членение, подчеркивающее протяженность поля и замедляющее взгляд, никнущие, тянущиеся к земле силуэты. Горизонт, низкий, прижимающий взгляд к земле, и перспектива с высоты роста взирающего на поле смерти человека – эмоционально мотивированы в большей мере, нежели изобразительно. Цветовая гамма приглушена. Ритм, в котором чередуются группы и травой заросшие участки поля, замедлен. Все использованные выразительные средства подчинены единой задаче – создать настроение печали и эпического покоя. «Тут кровавого вина недостало; Тут пир докончали храбрые воины русские: Сватов попоили, А сами легли за Русскую землю. Поникает трава от жалости, А древо печалию к земле приклонилось» («Слово о полку Игореве» в переложении В. А. Жуковского // Слово о полку Игореве. Л.: Советский писатель, 1955. С.93). Как всегда точно Крамской схватывает суть: «Трудно Васнецову пробить рутину художественных вкусов. Его картина не скоро будет понята. Она то нравится, то нет, а между тем вещь удивительная» (Переписка Крамского. Т.2. С.393). Зато Васнецов получает высший балл от самого строгого своего учителя – П. П. Чистякова, чье письмо стало неоценимой поддержкой для художника, которого упрекали особенно за несовершенство формы, за «нарушения» законов композиции и недочеты в рисунке. «Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник! – писал Чистяков. – Таким далеким, таким грандиозным и по-своему самобытным русским духом пахнуло на меня, что я просто загрустил Спасибо, спасибо и больше ничего Картина не совсем сгруппирована, луна несколько велика, судя по свежести атмосферы. Следовало бы покров, чуть заметный от самого горизонта, накинуть на все; в рисунке есть недосмотры, но вообще в цвете, в характере рисунка талантливость большущая и натуральность. Фигура мужа, лежащего прямо в ракурсе, выше всей картины. Глаза его и губы глубокие думы наводят на душу. Я насквозь вижу этого человека. Я его знал и живым: и ветер не смел колыхнуть его платья полы. Он и умирая-то встать хотел и глядел далеким, туманным взглядом; да и теперь глядит на нас…» (Виктор Михайлович Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М.: Искусство, 1987. С. 264–265). Для трезвого XIX века, отвыкшего от эмоционального – резонансного восприятия художественного образа, картина, созданная Виктором Васнецовым (не зря он в юности был иконописцем!) стала прорывом. Уж если строгий учитель Чистяков, не забывая отметить «недосмотры», откликается на нее лирическим эссе, значит, художник достигает главной цели – тронуть сердца зрителей. И не «наготой страшной истины» – он добавляет в живописную картину мира, которую создает русский реализм, еще одну краску, без которой была бы эта картина сухой и жесткой. Он чуть заметно отступает от «правильного» – со времен Возрождения – воспроизведения натуры во имя той же цели, которая стояла перед иконописцами Древней Руси. Это еще не шаг – легкое движение в сторону символизма, которое Васнецов попытается продолжить в будущем. На той же восьмой передвижной, где экспонировалось это полотно, глазам зрителя предстала и другая картина, теперь уж на чисто сказочный мотив – «Ковер-самолет» (ГТГ). Зрителю XX века, может быть, даже легче проникнуться ощущением полета, понять, насколько верно представлена остающаяся внизу земля – предвечерний пейзаж с лесами, озерами, подернутым дымкой горизонтом. Недостаточно выразителен главный герой – и это сразу было отмечено критикой. Эффект наливающегося в сумерках свечения Жар-птицы увлек художника больше, нежели главный персонаж, и в живописи 1870-х, когда господствует портретное видение мира, когда того же Васнецова Крамской призывает «положить» «в одну фигуру всю свою любовь», это воспринималось как недостаток (письмо от 5 мая 1878. Там же. С.262). Отныне Виктор Васнецов становится признанным мастером фольклорно-исторического жанра и ему, а также церковной живописи посвящает следующие десятилетия своей жизни. Рядом с названными историческими жанрами скромное, но заметное место в 1870-е годы занимает историко-бытовой. Это еще не расцвет его – расцвет впереди, в творчестве «младореалистов», которым станут интересны судьбы простых, ничем особо не примечательных людей прошлого. Пока это историко-бытовые сюжетно-событийные картины. До сего дня не утратили популярности «Дедушка русского флота» Г. Г. Мясоедова (1871, Узбекский художественный музей, Ташкент) «Эпизод из 1812 года» И. М Прянишникова («В 1812 году» – 1874, ГТГ, варианты – в ГХМ Белоруссии, Одесском художественном музее, Музее Л. Н. Толстого в Москве). Оба произведения интересны еще и тем, что они, в сущности, знаменуют начало того направления развития реалистической исторической живописи, которое может быть обозначено как иллюстративно-просветительское, хотя и не лишенное определенной идеологической – в данном случае близкой к демократизму – основы. Не случайно они до сей поры входят в число хрестоматийных и часто используются в школьных учебниках истории. Реконструируя события, и притом весьма тщательно, оба художника не претендуют на открытия и глубокие обобщения, но служат «постраничной» иллюстрацией более или менее заметных событий. И. М. Прянишников, нарисовав убедительную картину разгрома армии Наполеона и участия народа в этом разгроме, идет прямо за Л. Н. Толстым, с которым он был дружен – в картине изображена та самая «дубина народной войны», которая решила судьбу России в 1812 году. Столь же занимательными были исторические картины В. И. Якоби, изображавшего курьезные страницы быта императорского русского двора XVIII века с массой любопытных подробностей («Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны», 1872, ГТГ; «Ледяной дом», 1878, ГРМ; и др.). Напоминание о том, что во дворцах царили те же «нравы дикие», что в купеческих домах, живописуемых в пьесах А. Н. Островского, не поднималось выше бытового анекдота, и ни одна из этих картин не приветствовалась так, как «Привал арестантов» того же автора, написанный им в 1861 году, хотя и жестоко раскритикованный Ф. М. Достоевским. Картина Александра Литовченко «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею» (1875, ГРМ) вообще не более чем исторический натюрморт со стаффажными фигурами. Национально-историческая тематика в 1870-е годы пользуется серьезной государственной поддержкой, особенно по случаю юбилейных дат: в 1872 году пышно празднуется двухсотлетие Петра Великого, в 1877 – столетие со дня рождения Александра Благословенного. Но, как это всегда было в России, официально признанная заказная юбилейная живопись ничего сколько-нибудь примечательного на страницы истории русского искусства не внесла. Примером может послужить полотно И. Корзухина «Александр I на Новоисетском заводе в Екатеринбурге в 1824 году», исполненное по заказу Министерства Императорского двора к столетнему юбилею Александра I (1877, ГРМ). Достаточно заметную группу представляют собой академические картины на темы из истории зарубежной, чаще французской. Карл Гун за «Канун Варфоломеевской ночи» (1868, ГРМ) получил звание академика, за «Сцену из Варфоломеевской ночи» (1870, ГТГ) – профессора. «Старый воин времен гугенотов» (1870, ГТГ) интересен как попытка создания исторического портрета-типа и становится в ряд с опытами Ильи Репина и Павла Чистякова в том же жанре. В том же направлении в 70-е годы работает В. Д. Поленов. Его «Гугенот» (1870, ГРМ), «Право господина» (1874, ГТГ) и «Арест графини д’Этремон, второй жены адмирала де Колиньи» (в Каталоге ГРМ – «Арест гугенотки Жакобин де Монтебель, графини д, Этремон», 1875) также связаны с Академией – за третью картину он получает звание академика. Характер реконструкций получают картины на историко-бытовые сюжеты из античной жизни, воплощаемые со всей возможной исторической достоверностью. Картины Ф. А. Бронникова – «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (1869, ГТГ. Картина неоднократно повторялась художником), «Художники в приемной богача» (1876, местонахождение неизвестно) и «Campo scellerato (Проклятое поле), место казни в Древнем Риме. Распятые рабы» (1878, ГТГ), так же как созданная им в 70-е годы «Христиане перед смертью после так называемой «Вечери любви»» (1877, ГРМ) – также продолжают академическую традицию – вполне добротную, а во второй картине – и вовсе импонирующую обществу как напоминание о социальной борьбе в Древнем Риме. К этому направлению примыкает и творчество Генриха Семирадского, которого, однако, изначально привлекают сюжеты, дающие возможность воскресить роскошь и блеск жизни аристократического Древнего Рима – внешне вроде бы и с оттенком осуждения, внутренне – с огромным увлечением атрибутикой и обольстительной красотой распада. «Г. И. Семирадский, – пишет о нем Репин, – поляк, окончивший Харьковский университет, сын генерала, получивший хорошее воспитание» (Репин И. Е. Далекое – близкое. С.192). Человек несомненно одаренный, Семирадский проучился в Академии с 1864 по 1870 год и никогда с ней не порывал. Получив право на пенсионерскую поездку, он с 1872 года поселяется в Италии, но выполняет официальные заказы, участвует в выставках, получает очередные чины и награды. И не случайно. В его лице признанного европейского художника, члена множества академий разных стран Европы, Академия видит противовес «разрушителям красоты». Как никто другой, он открыто сопротивляется диктату общественного мнения, еще студентом осмеливаясь вступать в горячие и бескомпромиссные споры не только с однокашниками, но и со «страшным критиком» Стасовым. Живое описание их дискуссии, данное Репиным, вводит читателя в атмосферу студенческой молодежи, за душу которой именно в это десятилетие идет ожесточенная борьба между сторонниками реализма и Академией. «Во все продолжение этого спора мы были на стороне Семирадского», – пишет Репин (Там же. С.197). Да и едва ли стоит забывать о том, что спор шел у художников не с дилетантом, конечно, но с человеком, как говорят в профессиональной среде, «не обладающим глазом» (иногда выражаются грубее – «свиной глаз»), воспринимающим живопись в основном сюжетно, и бесконечно тенденциозным. Конечно, судьбы русского искусства решались не только в студенческих спорах, хотя их едва ли стоит недооценивать. Жизнь откорректировала мировоззрение и увела каждого по его дороге. Семирадский стал в истории искусства «художником двух стран» и фигурой достаточно спорной. Его творчество было оторвано от интересов общественной жизни России, а картины по своей тематике и стилю соответствовали вкусам той публики, которая везде именуется салонной. Едва ли стоит забывать при этом, что в безжалостно разделенной сильными соседями Польше национальное чувство было чрезвычайно сильным, ибо базировалось на инстинкте самосохранения этноса, а оппозиционные настроения по отношению к России имели столь глубокие корни, что давали себя знать даже будучи загнанными глубоко в подсознание. Так же, как претензии Польши на статус чисто европейской нации – в отличие от евроазиатской России. В 1872 году Семирадский пишет картину «Римская оргия блестящих времен цезаризма» (ГРМ). В 1873 за картину «Грешница» (ГРМ) получает звание академика и медаль «За искусство» на Всемирной выставке в Вене. С 1876 работает над эскизами росписей храма Христа Спасителя в Москве. Для Семирадского работа в храме Христа Спасителя – не более чем выгодный казенный заказ, выполнение которого даст ему возможность писать картины, «не жалея средств и не особенно рассчитывая на их сбыт». Автор статьи, посвященной эскизам Семирадского на темы жития Александра Невского, справедливо отмечает влияние Карла фон Пилоти, профессора Мюнхенской Академии, у которого в это время Семирадский учится, и хорошую академическую выучку – больше ничего в этих эскизах примечательного и нет (Климов Павел. Семь маленьких эскизов к росписям московского храма Христа Спасителя // Мир музея. 1994. №2. С.23–28). Александр Невский, русский святой воин, предстает в них то неописуемым красавцем, то утопающим в роскоши «богдыханом», то иссушенным схимником. В сцене чуда при погребении присутствует дебелая испуганная красавица. Вот уж у кого абсолютно не было никакого религиозного чувства – в чем в свое время обвиняли Брюллова – так это у Семирадского. Его сцены из жизни знатных римлян и гонимых ими христиан написаны одинаково равнодушной элегантной кистью. Семирадский на деле становится опорным столпом Академии. В 1880-е годы его огромные и эффектные полотна будут соперничать с картинами реалистов – и не без успеха, соединяя академическую выучку с «изысками» салонной живописи. Переживающий глубокий внутренний кризис И. Н. Крамской пишет в письме И. Е. Репину 6 января 1874 года: «Вы, небось, думаете, что Академия – это Федор Антоныч (Бруни. – Н. Я.), старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу… в Семирадского, ему имя легион. Что нужно делать? Его нужно молотом!» (Переписка И. Н. Крамского. М.: Искусство, 1954. Т.2. С.284). Но в качестве «молота» идеолог передвижников предлагает аргументы творческие – новые и все более сильные реалистические картины. Такие аргументы у русской реалистической исторической живописи появятся в 1880–1900-е годы – в период ее наивысшего расцвета. Но к этому расцвету приходит русская историческая живопись через «портретное» десятилетие, которое начинается картиной Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871, ГТГ, повторение 1872 – в ГРМ) и заканчивается «Царевной Софьей» Ильи Репина (1879, ГТГ); о «личностном подходе» к истории свидетельствует картина «Суд Пугачева» Василия Перова, в окончательном варианте которой (1879, ГРМ) социальный катаклизм народного восстания преломляется в столкновении двух сильных характеров. Именно в это десятилетие все лучшие художники-реалисты включаются в работу по созданию инициированной П. М. Третьяковым «галереи замечательных русских людей», значительную часть которой составляют посмертные портреты. Усложняется, обретая живые качества реальной личности, образ Христа – для художников-реалистов он теперь не только, как для Ге, полный идеал, но реальная историческая личность, знающая сомнения, обладающая свободой воли и оказывающаяся в ситуации выбора пути. И то, что образ этот сохраняется в реалистической живописи, что он от десятилетия к десятилетию набирает силу – весьма значимое отличительное качество русского реализма, своего рода панацея от сухого и бездуховного позитивизма натуралистического толка.