В промышленном дизайне

Как говорилось в одной из предыдущих глав, наиболее удачное воплощение дизайна наблюдается либо в сугубо «дизайнерских», утонченных и изысканных предметах, либо в тривиальных, знакомых и привычных. Примером и того и другого может служить куриное яйцо: его красота и грация неоспоримы, мы видим его едва ли не каждый день, его конструкция и форма совершенны — они обеспечивают прочность самого яйца и безопасность курицы, которая производит его на свет. Из предметов искусственного происхождения выбрать куда сложнее. Это, например, иголка, скрепка или английская булавка — обыденные вещи, достигшие своего совершенства эволюционным промышленным путем. В другие детища технологии красота закладывается намеренно, хотя сами намерения часто туманны. Когда в 1959 году в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке были выставлены печатные платы компьютера РАМАК компании «Ай-би-эм», зрители спрашивали: а искусство ли это? Директор музея, Артур Дрекслер объяснял ценность экспозиции тем, что она является примером непосредственного эстетического выбора человека и отражает смену наших представлений о том, из чего состоят предметы. Я бы добавил, что еще и о том, из чего состоит искусство.

Вне всякого сомнения, некоторые из промышленных детищ красивы в силу случайного стечения обстоятельств. Такое случилось с технологией компании «Дженерал электрик» по производству мелких электронных деталей. Компоненты помещались на эпоксидную монтажную панель со стеклянной основой и припаивались поточным припоем. Готовые изделия имели некоторое изящество, однако никто специально к этой красоте не стремился.

Взаимоотношения искусства и промышленности носят двусторонний характер. Множество приемов и эффектов современной живописи и скульптуры не появились бы без современных промышленных материалов и технологий. Помимо очевидного примера — новых синтетических пигментов — это и фотография, и компьютерная живопись, и электронная музыка. По словам Луиса Салливана, «наука бесплодна, пока не поднимется до уровня искусства».

В условиях промышленной цивилизации она не только бесплодна, но еще и опасна. Уайтхед в работе «Наука и современный мир» писал, что «привычка к искусству — это привычка наслаждаться наглядными ценностями». Фабрика красива по своей задумке и идее. Если привычка к искусству есть привычка наслаждаться наглядными ценностями, то привычка создавать промышленное искусство — это привычка создавать наглядные ценности.

 

Коммерческое искусство

Традиционное отличие коммерческих художников от «настоящих» заключалось в их анонимности, исключение составляли только Норман Роквелл и Монтгомери Флэгг. Выяснить имя коммерческого художника было практически невероятным делом, так же, как, например, копирайтера для рекламы собачьего корма. Теперь все изменилось. Такие художники, как Милтон Глейзер, Иван Чермаев, Р. О. Блечман или Пол Дэвис, завоевали широкую и заслуженную известность. Объемная и массивная цифра девять Чермаева на 57-й улице в Нью-Йорке стала если не памятником, то уж точно туристической достопримечательностью — студенты-художники из Канзас-Сити совершают к ней паломничества. Это не скульптура, но она близка к ней, как близка и композиция LOVE Роберта Индианы, дешевые копии которой продаются в каждой сувенирной лавке. Это даже не имитация искусства, это высокоприбыльная афера в отношении искусства, где жертва справедливо получила по заслугам.

Чермаев, партнер в дизайнерском бюро «Чермаев и Гейзмар», говорил: «Если таксист спросит меня, кто я по профессии, я отвечу — коммерческий художник. Так проще. Рой Лихтенштейн тоже коммерческий художник. Если вы можете настрогать несколько картин, чтобы подзаработать, вы — коммерческий художник. Если кто-то платит вам перед тем, как вы их нарисовали, вы делаете это не случайно и с определенной целью. Это не ваша цель, и она отвечает не вашей, а чьей-то чужой задаче».

Изящные искусства работают с задачами внутренней природы. Там, где нет внешней задачи, там нет дизайна. Формой приспособления к внешней задаче является компромисс. Если природа задачи двояка, то дизайн и искусство сближаются. Речь не о разнице высоких и низких форм, а о разнице искусства, создающего собственные формы, и искусства, которое использует уже созданные. Однако если внешняя задача состоит в том, чтобы попасть в галерею, художник уже по определению является коммерческим.

Поскольку коммерческое искусство создается со вполне определенной целью, использование его для другой цели или вообще без цели становится неэффективным.