Кубизм и кубофутуризм в театре

Несмотря на очень значительную разницу, художники этих трех направлений имели одну общую черту—они разрешали декоративные задачи в плоскостях. Особняком стоят художники Экстер и Фердинандов. Наряду с колористическими задачами они стали разрешать объемные — связывали объем с краской.

Судейкин, Лентулов, Экстер и Фердинандов оформляли в 1915—1917 годах спектакли в Камерном театре, созданном А.Таировым в 1914 году. Но художественное оформление двух первых художников (1915—1916), действительно, существенно отличается от декораций двух других (1916—1917). Принципиально новое в оформлении сцены началось в Камерном театре со спектакля «Фамира Кифаред», оформленного в 1916 году А.Экстер.

В этом спектакле А.Таиров впервые воплощал на сцене свою новую концепцию объемных и световых декораций в противовес плоскостным и красочным. «Это было действительно рождением новой театральности. «Фамира Кифаред» открыл собой «таировскую сюиту»,—писал А.Эфрос.—<…> Наибольший чекан спектаклю дала Экстер <…> Ее декорации были монументальны <…> Массивы объемов и площадок были выверены. Это был торжественный парад кубизма <…> Кубы и конусы большими, глухоокрашен- ными, черно-синими глыбами подымались и сползали по ступеням сцены».

Явное влияние декораций «Фамиры Кифареда» заметно в оформлении Б.Фердинандовым спектакля «Король Арлекин» в Камерном театре (1917).

Следующими этапными спектаклями в духе кубизма после «Фамиры Кифареда» стали постановки, оформленные А.Весниным.

В 1920 году, когда А.Веснин пришел в Камерный театр, концепция А.Таирова в области объемно-пространственного, цветового и светового решения сцены сложилась в стройную систему, которую он и изложил в книге «Записки режиссера», изданной в 1921 году. В книге А.Таиров выступает не за красочную, а за архитектурную разработку сценического пространства, напоминая, что и тело актера трехмерно. Он призывает вернуться от живописной декорации к макету, но не к натуралистическому макету, а к неомакету, дающему возможность вертикального построения спектакля—вместо единого горизонтального пола сцены ряд горизонтальных площадок и наклонных плоскостей. Динамические сдвиги, активность цвета. Таиров отвергал стилизованные «исторические» костюмы, считая, что костюм должен выявлять тело, подчеркивать жест и мимику актера.

Чтобы претворить на сцене те теоретические положения о сценическом пространстве, которые составляли часть творческого кредо А.Таирова как режиссера, Камерному театру нужен был с архитектурно-пространственным мышлением. Такого художника и увидел Таиров в А.Веснине.

В духе кубизма А. Веснин оформил в Камерном театре два этапных для этого театра спектакля—«Благовещение» (1920) и «Федру» (1922).

В «Благовещении» А.Веснин как бы отрабатывал в процессе эскизирования сами приемы геометризации реальных форм. Есть эскизы декораций с обилием диагональных линий, плоскостей и форм, напоминающие живописные композиции Веснина тех лет. В этих эскизах практически отсутствуют какие-либо намеки на реальные формы. Но все же «прорвался» в Веснине сквозь отвлеченные композиции художника. Если в первых кубистических эскизах декораций Веснин шел от живописного построения, то в окончательных эскизах он пошел по пути упрощения форм реальной архитектуры. И все сразу встало на свое место. Это была уже не просто живописная кубистическая декорация, а предельно упрощенная по формам .

После «Благовещения» в 1921 году А.Веснин делает предварительные эскизы к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». В том же году он создает откровенно декоративное оформление театрального спектакля «Жемчужина Адальмины», которым дебютировал вновь созданный Московский театр для детей. «Ни до, ни после «Жемчужины Адальмины»,—писала впоследствии Н.Сац,—я не видела таких костюмов. Они были строенными в полном смысле слова и занимали очень много места. Их складки были точно такими, как задумал Веснин: бархат, жесть, клей, парча, холст, картон, стальная проволока давали им удивительно выразительную форму. Артистам костюмы нравились, но освоить их было совсем не легко» 6. Осенью 1921 года А.Веснин приступает в Камерном театре к работе над оформлением трагедии Расина «Федра», премьера которой состоялась 8 февраля 1922 года.

«Я вообще думаю,—писал А.Эфрос,—что это самая замечательная из постановок Камерного театра <…>

Художник спектакля должен был, так сказать, быть философом архитектоники. Его имя напрашивалось само собой. После опыта с «Благовещением» поднять «Федру» мог один лишь

Веснин <…> Это была в самом деле «неоклассика» кубизма <…> Цилиндр на правом краю интерпретировал классическую колонну. Композиция объемов в левой части давала схему античной архаики. Цветные полотнища, опускавшиеся между ними к острому, приподнятому углу верхней площадки и пересеченные двумя толстыми тросами, создавали абрисы парусов, канатов и носа греческого корабля»7.

По мнению Н.Гиляровской, если в «Благовещении» А.Веснин решал «теоретическую задачу объема», то в «Федре» он решал «задачу отвлеченного построения пространства» и «восприятия пространства». «Для этого была сломана площадка так, чтобы каждый шаг актера давал ему новое вертикальное построение».

В «Федре» А.Веснин решал прежде всего пространственные задачи. «В этой постановке,—писал он впоследствии,—как в оформлении сценического пространства, так и в построении костюмов, было применено не объемное, а цветовое пространственное построение. являлся вторым фактором, организующим и активно повышающим восприятие сценического действия зрителем».

А.Веснин приступил к разработке декораций и костюмов «Федры» уже после выставки «5×5=25», которая и для него, и для его единомышленников была своеобразным подведением итогов интенсивных художественных поисков в левой живописи. Многие художники переходили в это время к работе с конкретными предметами. Вместе с тем на этом этапе «выхода» группы художников в предметный мир менялась и стилистическая направленность поисков в области формообразования. Трудно сказать, были ли эти два процесса («выход» в предметный мир и изменение стилистики) причинно взаимосвязаны, но по времени они совпали. Во всяком случае взлет экспериментов с отвлеченной формой и беспокойных деструктивных динамических композиций падает на 1921 год, после чего обе эти тенденции быстро идут на убыль. Многие левые художники становятся «производственниками», а остроугольно-динамические формы уступают место прямоугольно-статическим.

и кубофутуризм в театре