Ренессанса, жизненная полнота и яркость образов получили синтетически обобщённое, полное титанической силы выражение. Искусству В. В., развивавшемуся необычайно быстро и многогранно, в целом присущи величественный, монументальный характер, гармоническое совершенство, возвышенный идеальный строй.
Принципы В. В. сложно и разнообразно преломились во всём итальянском искусстве 16 в. и Главным критерием качества живописи является не ее правдоподобие или степень подробности изображения, но то, как она воспринимается в совокупности композиционного строя, цветового решения и объемно-пространственной характеристики.
То есть композиция, цвет, светотень создают общее впечатление от произведения. Это общее впечатление интересно не само по себе, но в его взаимосвязи с прошлым и будущим. Взаимосвязь с достижениями прошлого важно потому, что, если художник – только новатор и отрицает, что было до него, зритель его никогда не признает, потому что для восприятия картины важен момент узнавания.
Напротив, если художник только традиционалист, его работы пройдут незамеченными. Культура и искусство Возрождения базируется на трех категориях: на подражании античности; средневековом, христианском искусстве; изучении, научном исследовании природы.
Все эти категории действуют и осмысляются неравномерно, но сначала преимущественное предпочтение отдается следованию античности. Так, например, творчество скульптора Донателло (раннее Возрождение) и по форме, и по содержанию есть стремление подражать античному. Здесь можно вспомнить его «Давида» — статую юноши, который попирает голову побежденного им Голиафа.
На границе между ранним и высоким Возрождением стоит живописец Сандро Боттичелли, который под видом античной (очень изящной) формы говорит о христианском содержании. Причем здесь уже нет рабского следования античности: Боттичелли изображает античный миф, смешивая язык античного искусства с языком христианской готики («Весна» и «Рождение Венеры»).
Леонардо до Винчи – художник, в основном изучавший натуру. Он является представителем высокого Возрождения, отказавшийся от следования античным формам. Однако его творчество во многом оказывается чуждым христианству, и, если не по форме, то по содержанию, близко античности с ее характерным для языческой культуры обожествлением космоса.
И, наконец, Рафаэль смог приспособить язык античного искусства требованиям христианской культуры. Он достигает этого не путем соединения готики и античных форм, как это делает Боттичелли, но находит собственный способ гармонического объединения элементов античной изобразительности с христианским содержанием.
При этом он не пренебрегает и изучением натуры. Ранняя работа Рафаэля «Мадонна Конестабиле» (1500-1502) носит ученический характер и близка по стилистике творчеству Перуджино. Рафаэль помещает фигуру в тондо (круг). Подобная композиция позднее будет очень характерна для живописи высокого Возрождения, хотя применялась еще ранее в творчестве Боттичелли.
В своей картине «Коронование Мадонны» (1483-1485) Боттичелли прекрасно справился с задачей вписать изображение в тондо: его композицию можно уподобить цветку шиповника или розы, потому что слегка склоненные фигуры подчинены пластике круга. У Рафаэля композиция противоречит формату, так как главные динамические направления пересекаются крестообразно: линия горизонта и вертикаль фигуры.
При этом в картине Рафаэля присутствует ясность, свойственная античному искусству. Цельность композиция получает благодаря отсутствию мелких деталей и благодаря контрастному сопоставлению красного и синего. Синий – цвет богомыслия; красный – цвет царственности.
Эта символика приходит в живопись из средневекового искусства и продолжает активно использоваться другими художниками высокого Возрождения. Боттичелли, напротив, увлекается передачей отдельных деталей. Нарядный орнаментализм его языка, и достаточно плоскостная трактовка изображения сближает его с готической живописью Италии (ср. с «Маэстой» Симоне Мартини из Палаццо Публико в Сиене (1315, 1344), где также присутствует мотив коронования и чувствуется декоративность и изящество поздней готики).
Христианская символика выражается не только на уровне цвета (красные и синие цвета одежд Мадонны), но также в том, что Рафаэль вводит мотив креста, пересекающего горизонт. Этим как бы говоря, что Крест (Распятие) объединяет небо и землю. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (1513-1514), исполненная для церкви св. Сикста в Пьяченце, объединяет в себе элементы искусства античности и высокого Возрождения.
При этом ее отличает соответствие средневековым традициям христианской живописи и обращение к натурному рисованию. Общая композиция картины связана со средневековой формулой «Сакра конверзационе» («Святое собеседование»). Картины такого типа представляли Мадонну сидящей в окружении стоящих в полный рост святых. Как правило, это многофигурные композиции. В своей работе «Мадонна ди Фолиньо» (1512), предшествовавшей «Сикстинской Мадонне», Рафаэль создает композицию Сакра конверзационе с той только разницей, что изображает Мадонну не сидящей на троне, но возносящейся на облаке, тем самым объединяя две иконографические темы: «Мадонну во славе» и «Святое собеседование». В «Сикстинской Мадонне» та же идея объединения двух разных иконографических типов средневекового искусства сохраняется, однако композиции сообщается больше лаконизма. Рафаэль изображает только три действующих лица: св. Сикста, св. Варвару и Мадонну, которая представлена стоящей. Пластика центральной фигуры напоминает античные образы (статуя Ники Самофракийской). Образ Мадонны, вероятно, навеян также натурными впечатлениями (ср. с портретом «Донна Велата», 1514). Св. Варвара напоминает образы Леонардо да Винчи с их знаменитой улыбкой и полузакрытыми глазами. Интересно, что весь строй композиции «Сикстинской Мадонны» реализуется как риторическая фигура, вписанная в треугольник. Вопрос св. Сикста – ответ св. Варвары: как бы теза и антитеза, повторенные фигурами путти. Мы попытались показать, как от робкой ученической манеры «Мадонны Конестабиле» Рафаэль переходит к поиску динамического движения и формы, вдохновленному Микеланджело («Св. Семейство»); как Рафаэль разрабатывает композицию идеально соответствующую тондо (фигуры компактно вписаны в пятиугольник в «Мадонне Альба»); и как иконографический канон, сложившийся ранее, видоизменяется им, в соответствии с новым лаконичным художественным языком, построенном на следовании античности и природе. Цель Рафаэля – подчинить язык античного искусства требованиям христианской культуры в живописи На примере монументальной живописи Рафаэля рассмотрим, как образы античной культуры включаются Рафаэлем в систему христианского мировосприятия. Весь комплекс росписей символизирует модель мироздания именно как христианский космос. То, что античные сюжет служат для построения этого космоса, не должно нас удивлять, так как в эпоху Возрождения не вполне четко определялись различия между античным миром и христианским. В сознании людей того времени эти понятия смешивались. Например, считалось, что понятие Единого у Платона тождественно идее Единого Бога. Известный итальянский гуманист кардинал Эджидио да Витербо, связывая Св. Писание и философию древности, приравнивал Гомера и Вергилия пророку Моисею и считал Гермеса и Орфея древнейшими богословами. Важно отметить, что стремление рассматривать языческую философию как преддверие христианского богословия появилось не в эпоху Возрождения. Это чисто средневековая идея, которая отразилась, в частности, в православных церковных росписях, где могут быть изображены античные философы, пророчествовавшие о Христе. Не менее тесно связаны со средневековыми традициями росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. У Микеланджело беседы Бога с человеком не происходит: человек, сделав свой выбор, должен уйти. Восприятие этих событий именно как предоставление человека самому себе было характерно для Возрождения. Так, например, эта сцена изображена у Мазаччо в капелле дель Кармине (1426-1428). Следующая триада композиций Микеланджело посвящена Всемирному потопу. Если в средневековом искусстве в центре внимания находился спасительный ковчег, то Микеланджело концентрирует все свое внимание на мировой катастрофе. Потопу посвящены росписи западной части плафона, в то время как «Сотворение мира» примыкает к «Страшному суду», таким образом «свиток» библейских росписей разворачивается от алтаря на зрителя, поглощая его своей не удаляющейся, а нагнетаемой динамикой. Поскольку все повествование плафона – это рассказ о гибели Первого мира, завершающийся Всемирным потопом, изображение «Страшного суда» имеет ряд перекличек с композицией «Всемирный потоп». Микеланджело пишет все фигуры на голубоватом фоне, словно это какая-то неопределенная вводно-воздушная среда. Программа росписей Микеланджело, несмотря на их новаторский характер, имеет ряд традиционных черт Особенность Микеланджело как художника проявилась не только в том, что он хорошо изучил строение человеческого тела и создавал монументальные титанические образы: эта особенность его творчества очевидна. Подобно Рафаэлю, Микеланджело оказывается создателем художественных архетипов. Он развивает две важнейшие художественные тенденции, которые дали большой резонанс в искусстве. Первая тенденция связана с построением большого монументального комплекса в целом, его ритмом, расположением и сочетанием композиций в общем ансамбле, где Микеланджело вводит сразу несколько планов повествования. Основной (сюжетный), вспомогательный (безличные фигуры и символы) и план кульминационных доминант (не столько повествование, сколько остановка во времени и пространстве). Подобное многоуровневое повествование переходит впоследствии в искусство маньеризма и барокко, делается универсальным приемом монументальной итальянской живописи вплоть до XIX в., применяется в XVI-XVII вв. и в других странах. Вторая тенденция связана с пространственно-пластической организацией одного произведения, то есть с формальным художественным языком. Микеланджело строил свои композиции, лишая их пространства и придавая им сходство с рельефом. Слишком перегружая формат фигурами, он достигал известной динамики. Этот формальный прием живописи-рельефа и динамической композиции «в тесном расположении» был заимствован не только мастерами эпохи маньеризма, но также барочными художниками. Изобразительный язык Микеланджело-живописца отличается как от его предшественников, так и современников. Для композиций эпохи Возрождения в Италии были характерны ясность, гармония, соподчинение частей, выделение главного и второстепенного, изображение пространства в прямой перспективе. Всеми этими законами Микеланджело словно пренебрегает: вместо соподчинения – смешение, вместо перспективности – двухмерность. Творчество Микеланджело стоит на границе эпох. Его произведения связывают воедино Ренессанс, маньеризм и барокко, показывая что эти художественные явления берут начало от одного истока. Маньеризмом можно назвать европейское искусство конца XVI – нач. XVII в., основанное на достижениях Высокого Возрождения в Италии. Несмотря на свой интернациональный характер, маньеризм предлагает образцы изобразительного искусства с «итальянским лицом». Термин «маньеризм» происходит от слова «манера». Манера – это поверхностное следование форме без учета содержания. В маньеризме выразилось формальное подражание работам, созданным учениками Рафаэля и Микеланджело, а также венецианскими художниками позднего Возрождения. Искусство маньеризма доводит до конечной точки все категории ренессансной культуры, чем отчасти их дискредитирует. Среди важных принципов культуры Возрождения можно назвать категории антропоцентризма, гармонии, разнообразия и следования античности . Ренессансный антропоцентризм заменяется в новой системе абсолютизацией человека не как личности в искусстве, а как эстетического объекта, что ведет к созданию картин, заполненных безличными фигурами-знаками. (Первые фигуры-знаки – это маргинальные образы Сикстинской капеллы). Ренессансное разнообразие подразумевает, с одной стороны, универсальность самого мастера (художник, поэт, архитектор, ученый, музыкант в одном лице); с другой стороны, предполагается разнообразие умений и знаний собственно в художественном творчестве (знание анатомии, перспектива, забота о светотени, символический подтекст, сложность содержания ансамбля росписей). Ренессансное разнообразие превращается в маньеристическом искусстве в установку на «сознательный эклектизм» (Даниэль С. М.). Представление о гармонии перерастает в своеобразный пред-барочный синтез. Отношение к античности меняется. Она перестает интересовать художников как аллегория христианских ценностей, но интересна сама по себе в полноте языческого мировосприятия. Остановимся на некоторых категориях подробнее. Антропоцентризм – это полагание человека в основу вселенной. Человек делается мерой всех вещей, творцом с малой буквы. Такое патетическое отношение к человеческой личности ведет к исключительному преобладанию темы человека как такового в маньеристической живописи и скульптуре настолько, что создается впечатление, что кроме человека не существует ни пространства, ни мира, ни других объектов. Начало данному подходу положил Микеланджело, так как в Сикстинских росписях он уже избегает изображать что-либо, кроме человека. Пространство у него отсутствует. Пейзажный мотив появляется лишь в том случае, если без него нельзя обойтись (дерево в сцене «Грехопадения»). Этот же принцип продолжается и в его позднем творчестве как однажды найденный прием, и постепенно исчерпывает свои выразительные возможности. В росписях капеллы Паолина в Ватикане (1542-1546) изображена история обращения апостола Павла, когда из гонителя христиан он делается ревностным последователем учения Христа, благодаря небесному видению. Вся композиция Микеланджело – это беспрерывно «клубящиеся», движущиеся, словно продолжающие друг друга человеческие фигуры. Они производят впечатление однородности и однообразия. Подобные композиции, построенные лишь на взаимодействии человеческих фигур, показывающие «боязнь пустого места»; изображения, лишенные воздуха и ритмических пауз, встречаются не только у учеников Рафаэля и Микеланджело (цикл «Амура и Психеи» Джулио Романо), но также у венецианских художников, где этот прием появляется синхронно с римской живописью высокого Возрождения и не является заимствованием. Ренессансное разнообразие как личностное, так и в области изобразительного искусства, ведет к формированию установки на сознательный эклектизм, то есть к объединению в одном произведении различных художественных манер, приведенных к единому знаменателю. В знаменитом сонете, приписываемом Агостино Карраччи «Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем» предлагается объединить грацию и мощь, ученость компоновки и следование натуре, то есть, зачастую, несовместимое. Таким образом, одним из проявлений категории ренессансного разнообразия в маньеризме, кроме эклектичности, оказывается соединение противоположностей. В маньеристической живописи это проявляется как на уровне сюжета, так и на уровне отдельных образов. Это объединение в рамках одного произведения трогательного и отвратительного, гигантского и малого. Здесь соседствуют юность и старость, жестокость и слащавость, любовные утехи и смерть, религиозный экстаз и чувственность, духовное и материальное. В качестве примера можно привести венецианскую живопись.. Венецианцы были очень увлечены передачей в живописи правдоподобных деталей обстановки, великолепием стекла и парчи, но при этом старались совместить все это с изображением крайней степени какого-либо переживания или страсти, что само по себе является противоречием. Ренессансное разнообразие, кроме эклектики и контраста, ведет художников второй половины XVI в. к применению полифонического художественного повествования, где зачастую присутствует основной сюжетный ряд, маргинальная, или второстепенная зона и кульминационная сфера композиционных доминант. Причем, в отличие от Микеланджело, который является создателем этой системы, в маньеристической эстетике основной сюжетный ряд, маргинальная сфера и композиционные доминанты спорят друг с другом. В творчестве братьев Карраччи выразились не только классицистические тенденции, но также маньеристические принципы. Последняя особенность может быть наглядно проиллюстрирована росписями галереи Фарнезе (1597-1604). Программа росписей галереи связана с поэмой Овидия «Метаморфозы», повествующей о любовных похождениях богов и героев. Важно отметить, что античное здесь понимается в отрыве от христианства. Когда художник Возрождения брался за античный сюжет, почти всегда подразумевалась христианская аллегория. Для маньеристической эстетики очень существенной оказывается категория пограничной зоны. Граница, рама, обрамление всячески обыгрываются. Граница существует, но она должна быть нарушена: художник изображает раму, но персонажи картины свешивают с нее ноги. Важно, что граница нарушается, но при этом незыблемо существует. Основной смысл игры в нарушении и преодолении, в отличие от барочной эстетики, где граница между реальностью и искусством стирается. Если в маньеризме живопись «изображая» то скульптуру, то архитектуру, продолжает оставаться живописью, то в эпоху барокко скульптура строится по законам живописи, а архитектура – по законам скульптуры. Граница между реальностью и искусством стирается настолько, что искусство зачастую идет «на обман». В живописи маньеризма нет цели создать вторичную реальность, но ввести зрителя в пространство игры.
