Соотношение таких понятий, как «функция», «конструкция» и «художественный образ»—в сфере дизайна непостоянно, оно неоднократно менялось в процессе развития дизайна, различается оно и в зависимости от творческих концепций формообразования.
Однако при всех изменениях и различиях этого соотношения в нем, как правило, присутствует нечто такое, что является важной составляющей творчества дизайнера вообще, определяя его специфику. Речь идет о такой составляющей художественного творчества (а в определенном смысле, и образа), как специфическое дизайнерское изобретение.
Процесс становления дизайна включал ряд, казалось бы, не имевших прямого отношения к созданию вещи этапов.
Во- первых, многие художники после экспериментов с отвлеченной формой (живописной, графической или объемной) «проходили» по пути к вещи через архитектуру.
Во-вторых, выход в предметный мир ряда художников происходил на уровне подчеркнуто плоскостного, а не объемного мышления (не вещь, а некий плоскостной орнамент).
В-третьих, на самой первоначальной стадии становления дизайна интенсивные эксперименты группы художников оказались сосредоточенными на пространственных конструкциях.
Анализ показывает, что «стажировка» в архитектуре, выход на плоскостной декор и эксперименты с пространственными конструкциями сыграли роль в общем процессе становления дизайна и в формировании концепций формообразования как творческих течений, так и отдельных мастеров.
Например, один из наиболее тонких и авторитетных критиков тех лет А. Эфрос, стоявший в стороне от полемической борьбы и в своих художественных вкусах отдававший предпочтение умеренному новаторству, сумел рассмотреть сквозь словесные сложности значительность теоретических положений Малевича.
По мнению Эфроса, Малевич своеобразен «в плане теоретическом. Он говорит слова, которые имеют индивидуальный отпечаток. Он проповедует идеи, которые хорошо заострены <…> Я очень люблю его тугое, упрямое, напряженное, косноязычное красноречие <…> Для него искусство есть производное теории <…> Мозг важнее глаза; была бы мысль, живопись будет <…> И его супрематические опыты совершенно таковы: это не живопись, это иллюстрации к теории <…> как живописец, как мастер фактуры, как мастер тона, как мастер цвета, Малевич не представляет собой ничего выдающегося <…> живопись Малевича унижает его теорию, и поэтому мы откидываем первую, чтобы не компрометировать вторую».
Не один Эфрос не считал в те годы Малевича значительным живописцем, и не один Арватов отказывал его теории в какой-либо логике.
Предположим, что живопись Малевича действительно не воспринималась тогда многими как значительное явление и что его теоретические работы были трудны для понимания. Тогда возникает вопрос—почему же столь значительным было именно в тот период влияние его творческой концепции?
