Дискуссия в ИНХУКе о соотношении конструкции и композиции

Одним из центров формирования концепции конструктивизма и производственного искусства был ИНХУК (Институт художественной культуры, 1920—1924).

В 1920 году направленность работы ИНХУКа определял возглавлявшийся В.Кандинским президиум и руководимая им же секция монументального искусства. Те члены ИНХУКа, которые не разделяли концепцию В. Кандинского и считали его метод анализа произведений искусства субъективным, противопоставили ему «объективный метод». Сторонники этого нового метода, объединившиеся вокруг А. Родченко, создали Рабочую группу объективного анализа.

Члены группы были тем ядром новых преподавателей созданного осенью 1920 года Вхутемаса, которые внедряли там «объективный метод» преподавания и формировали пропедевтические дисциплины. Исследование различных сторон метода объективного художественного анализа уже в начале 1921 года как бы сфокусировало внимание членов ИНХУКа на проблеме конструкции. 1921 год в ИНХУКе и во Вхутемасе (экспериментальные разработки и поиск научного художественного метода преподавания) прошел под знаком конструкции, под лозунгом «От изображения—к конструкции».

Увлечение конструкцией повлияло на формирование в 1921—1922 годах и творческой концепции конструктивизма, и пропедевтических дисциплин во Вхутемасе (на первом этапе разработки все они назывались «конструкциями»).

Открыла этот этап развития производственного искусства дискуссия на тему «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения», в ходе которой и была выдвинута на первый план проблема конструкции.

Дискуссия продолжалась четыре месяца на заседаниях Рабочей группы объективного анализа В дискуссии участвовали: художники—В. Бубнова, А. Древин, К. Иогансон, И. Клюн, К. Медунецкий, Л. Попова, А. Родченко, В. Стенберг, Г. Стенберг, В. Степанова и Н. Удальцова, архитекторы—В. Кринский и Н. Ладовский, скульпторы—А. Бабичев, Б. Королев и А. Лавинский, искусствовед—Н. Тарабукин.

Принципиальное значение для направления всего хода дискуссии имело определение технической конструкции, сформулированное Ладовским. По Ладовскому, «техническая конструкция— соединение оформленных материальных элементов по определенному плану-схеме для достижения силового эффекта».

Он считал «главным признаком конструкции… то, что в ней не должно быть лишних материалов и элементов. Главное отличие композиции—иерархия, соподчиненностъ». Это определение затем учитывалось всеми участниками дискуссии. Отношение к определению Ладовского было различным, хотя большинство участников дискуссии, и прежде всего будущие конструктивисты и сторонники производственного искусства, поддержали именно такое понимание технической конструкции. Выступавшие даже пытались сблизить его с художественной конструкцией.

Так, Л. Попова, отметив, что данное Ладовским определение технической конструкции совершенно точно, заявила, что оно совпадает с определением живописной конструкции: «В искусстве это можно сказать так: достигают ли материальные элементы в своей комбинации (воздействие) цели, вложенной художником. Такой момент в искусстве есть, если есть в нем конструкция… И в живописи, и в паровозе может быть одна и та же конструкция, только в живописи будет конструкция живописной цели, а для паровоза конструкция технической цели. Но как там, так и тут не должно быть ни лишних элементов, ни лишних материалов».

В. Степанова также поддержала данное Ладовским определение технической конструкции. «Только конструкция,— говорила она,—требует отсутствия как лишних материалов, так и лишних элементов, в композиции как раз все обратно—там строится все именно на лишнем… Цветок на чашке совершенно не нужен для ее конструктивной целесообразности, но он нужен как элемент вкусовой, как элемент композиционный. И чем большим количеством лишнего материала и лишних элементов располагает композиция, тем тоньше она во вкусовом отношении и тем ярче она отмежевывается от конструкции… мы идем по линии уменьшения лишнего, взятого ради композиции, и явно тяготеем к конструкции».

Фактически Степанова, как и Попова, рассматривала расширительно определение технической конструкции Ладовского, распространяя его на конструкцию вообще, в том числе и в искусстве.

По мнению же К. Медунецкого, «нельзя смешивать техническую конструкцию с конструкцией искусства», так как, в отличие от изделий техники, художественное произведение «С точки зрения технической конструкции будет иметь лишние элементы, а следовательно, в нем не будет конструкции».

К. Иогансон считал, что в живописи нет конструкции. «Конструкция,—говорил он,—есть только в реальном пространстве».

Обсуждение, начатое с задачи—выяснить соотношение композиции и конструкции в живописи, переросло в обсуждение конструкции как таковой, чему во многом способствовало положенное в основу дискуссии определение технической конструкции, данное Н. Ладовским.

В результате для участников дискуссии все более важным становилось даже не столько выяснение того, что есть конструкция в искусстве (в частности в живописи), а где есть конструкция. Примеряя определение Ладовского к живописи, многие из них приходили к выводу, что конструкция есть только в определенном типе работ. На них-то все больше концентрировалось внимание участников дискуссии.

Это были, как правило, лабораторные работы, где экспериментировались приемы построения отвлеченной формы, использования фактуры, цвета, материала, способа нанесения краски и т. д. Но и в большинстве такого рода работ участники дискуссии не находили конструкции. Все чаще высказывалось мнение, что в живописи вообще нет и не может быть конструкции. Среди выбираемых для анализа работ появились пространственные построения.

В критериях оценки этих произведений участниками дискуссии проявились различные точки зрения на конструкцию. Эти различия все отчетливее сказывались в ходе дискуссии. «Конструкция» оказалась таким понятием, в отношении к которому наиболее четко выявилось различие не только в творческих концепциях членов группы объективного анализа, но и в их подходе к дальнейшим экспериментам с отвлеченной формой.

Одни художники, например, И. Клюн, А. Древин, Н. Удальцова, пытались найти конструкцию в собственно живописи, считая, что выход из плоскости холста в пространство не увеличивает возможности выявления конструктивности произведения. Они видели конструктивность прежде всего в характере использования живописных средств выразительности.

Другие связывали конструкцию прежде всего с целесообразностью, с отказом от «вкусового подхода» к форме, в котором видели композицию, противопоставляя конструкцию, как ««целесообразную организацию» элементов, композиции, как «эстетическому расположению» (Л. Попова).

Третьи считали, что «конструкция» предполагает полный отказ от «эстетизма» и стремились к уходу из живописи в пространственные «технические» конструкции (К. Медунецкий, Г. Стенберг). К. Иогансон, выявляя «конструкцию» в произведениях, видел ее в «специфическом использовании специфических материалов» и критиковал К. Медунецкого и Г. Стенберга за то, что они в своих пространственных построениях дают лишь изображение технической конструкции.

А. Родченко, анализируя произведения, приходит к выводу, что к живописи нельзя подходить «с точки зрения технической конструкции»: «Вижу, что конструкцию техническую ввести в живопись нельзя. В тяготении к конструкции сказалось современное сознание, идущее от индустрии». Родченко говорил: «Конструкцию я мыслю не на холсте, а в самой вещи. Пока наши произведения только изображения конструкций или стремление к ней. Настоящая конструкция есть конструирование вещей и сооружений в реальном пространстве».

По его мнению, «создание вещей из старых материалов не есть еще создание вещи, что как раз и происходит в живописи», где из старых материалов хотят создать новую форму, новую вещь. Он видел выход в том, что художник должен проявить себя как изобретатель: «Это — к чему мы стремимся сейчас, переходя из плоскости холста в конструктивное производство».

К. Медунецкий, поддерживая мысль Родченко о переходе «из плоскости холста в конструктивное производство», говорил: «Хорошо, что мы отошли от смакования поверхностями, от красоты фактурной в живописи. Материал требует конструкций, и в пространственных вещах нет старого смакования материала».

«Конструкция,—говорила Степанова,—связана с реальным деланием вещи, вне изобразительности, вне созерцательности или сознательного отношения художника к природе. Конструкция есть создание совершенно нового организма. В живописи настоящей конструкции не может быть, есть лишь стремление к ней или изображение конструкции. Настоящая конструкция появляется только в реальных вещах, оперирующих реальным пространством. Вещь я мыслю как новую форму, которой в природе нет».

Дискуссия способствовала не только уточнению понятий конструкции и композиции, но и потребовала от членов Рабочей группы объективного анализа уточнения их творческих и теоретических взглядов. А это привело к тому, что наряду с процессом консолидации членов ИНХУКа по ряду общих проблем продолжался и процесс их творческого размежевания.

Все четче выявлялось различие взглядов на процессы формообразования. Внутри Рабочей группы объективного анализа, которая зимой 1920—1921 года играла роль теоретического и организационного центра ИНХУКа, формировались обособленные коллективы творческих единомышленников. Так, 18 марта 1921 года в ИНХУКе была создана Рабочая группа конструктивистов, в которую вошли участвовавшие в дискуссии А. Родченко, В. Стеланова, К. Медунецкий. К. Иогансон, В. Стенберг, Г. Стенберг.

26 марта сформировалась Рабочая группа архитекторов (Н. Ладовский, В. Кринский и др.), а 8 апреля на заседании группы объективного анализа Б. Королев сообщил об организации Рабочей группы скульпторов (материалы этой группы пока не обнаружены; возможно, в нее входили участники дискуссии скульпторы А. Бабичев и А. Лавинский).

15 апреля провела свое первое заседание Рабочая группа обжективистов (в нее вошли участники дискуссии А. Древин, Л. Попова, Н. Удальцова). В программах и планах работы этих групп проблемы конструкции рассматривались в соответствии со спецификой творческих концепций их членов.

Последнее заседание дискуссии состоялось 22 апреля. На нем рассматривались выполненные ее участниками практические работы на темы «Композиция» и «Конструкция». В архиве группы объективного анализа было 30 практических работ (у большинства участников—по две работы, у Клюна и Древина — по одной).

Сохранился список этих работ с их точными названиями (данными, видимо, самими участниками дискуссии). Из этих 30 работ удалось выявить 25. Не найдены пока обе работы В. Бубновой и по одной работе А. Древина, Г. Стенберга, Н. Удальцовой.

Выявлены, однако, три дополнительных рисунка, выполненных Б. Королевым, В. Стенбергом и Н. Тарабукиным. Большая часть работ была выполнена в апреле 1921 года, однако некоторые члены группы использовали свои прежние работы. Анализ работ показывает, что в подходе к проблеме соотношения конструкции и композиции сказывались как профессиональная специализация членов группы, так и их отношение к задаче «выхода» из изобразительного искусства в предметный мир.

Так, архитекторы рассматривали свои эскизы как формально-эстетические эксперименты в рамках задач формообразования, характерных для их профессии.

Рисунки Н. Ладовского представляют собой некие упражнения в пропорционировании объема по признаку подобия («Композиция») или в выявлении геометрических свойств объема («Конструкция»). Интересно, что, в отличие от членов Обмоху (К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов), архитекторов меньше всего привлекало выявление инженерной конструкции. В конструкции они видели скорее прием структурной организации объема и не только объема.

Оба скульптора, представивших рисунки, искали различие композиции и конструкции не столько в профессиональных приемах скульптуры, сколько в смежных с ней сферах. Их композиции представляют собой сочетания плоскостных элементов, а конструкции—это сложные пространственные построения с использованием каких-то растяжек.

Это характерно и для А. Бабичева, и для Б. Королева, который подал в ИНХУК два рисунка—«Конструкция» и «Композиция». Причем на втором написано сначала «конструкция», а затем переправлено на «композиция». В архиве Б. Королева сохранился еще один рисунок, на обороте которого написано «композиция» и «для ИНХУКа». Судя по всему, Королев сделал сначала два рисунка—«Композиция» и «Конструкция». Затем он решил, что его конструкция скорее может быть определена как композиция, а рисунок конструкции сделал заново.

Члены Обмоху (К. Медунецкий, В. Стенберг и Г. Стенберг) и в своих теоретических формулировках, и в рисунках выступали с единых позиций. Они создали рисунки под названием «Композиция» и «Проект конструкции». Их композиции близки к композициям ряда других участников дискуссии. В то же время их проекты конструкции резко выделялись среди поданных рисунков тем, что были, по существу, техническими чертежами неких инженерных пространственных конструкций.

В. Бубнова и Л. Попова главное внимание в своих работах уделяли проблеме художественной структуры. Они создали в технике масляной живописи яркие по цвету произведения: Л. Попова—«Изображение пространственной организации»— это вместо конструкции, и «Изображение пространственного расположения»—композиция; В. Бубнова—«Эскиз композиции» и «Цветовая конструкция».

Близок к этим работам и рисунок Н. Удальцовой «Чертеж композиции». Второй (ненайденный) рисунок Н. Удальцовой был назван ею «Система конструкции, основанная на движении пространственных форм».

Примыкают к рисункам работы В. Степановой—коллаж  «Плоскостное построение» и схематическое изображение человека «Пример композиции», а также И. Клюна— «Конструкция» и «Композиция» (рисунок не найден).

Особняком стоят работы К. Иогансона, А. Родченко, А. Древина и Н. Тарабукина.

К.Иогансон дал два предельно схематизированных рисунка, выполненных цветными карандашами.

А. Родченко подал два рисунка: «Композиция» — эскиз светильника для кафе «Питтореск» в Москве, выполненный им еще в 1917 году, и «Проект построения лампы»—очень схематический рисунок, изображающий консольно-динамическую структуру.

Древин, единственный среди участников дискуссии, вместо рисунка или живописной композиции в качестве конструкции выставил «Модель конструкции стула» (не найдена).

Тарабукин в своих рисунках попытался не только разделить понятия конструкция и композиция, но и найти пути их объединения. Он считал, что в живописи может быть композиция и композиционная конструктивность, а не чистая конструкция. В ИНХУК он подал два рисунка на две первые темы: «Линейная композиция» и «Статико-динамическая, плоскостно-объемная композиционная конструктивность». К написанным им развернутым выводам Тарабукин дал дополнительный рисунок «Конструкция».

Материалы дискуссии в ИНХУКе помогают понять многое в дальнейших процессах развития конструктивизма и производственного искусства. Дискуссия в Рабочей группе объективного анализа была первым этапом формирования новых творческих концепций художников, искавших пути выхода из изобразительного искусства в предметный мир.

Она отразила всю сложность этого этапа, неразработанность и противоречивость в то время как общей концепции производственного искусства, так и взглядов отдельных художников. Однако интенсивное четырехмесячное обсуждение теоретической проблемы, завершившееся практической работой на темы «Композиция» и «Конструкция», многое прояснило в сложившейся тогда ситуации в тех течениях изобразительного искусства, которые активно взаимодействовали с предметным миром.

Произошло размежевание творческих позиций художников. Четче обозначилась та группа, которая осознанно переходила от изображения через конструкцию в производство. Именно эта группа художников сотрудничала в рамках ИНХУКа с теоретиками производственного искусства и стала творческим ядром пионеров дизайна.