Исчерпаемость ресурсов и те необратимые последствия в природе, которые следовали за развитием цивилизации, не сразу стали предметом осмысления и толчком к изменениям в целях, технологиях и формах проектной практики.

Дизайн, как очень динамичная, интегрирующая в себе подходы и достижения различных видов искусства, технических и гуманитарных наук проектная деятельность, естественно откликался на все проблемы духовного, социального, материального и экологического характера.

Экологический кризис вызвал реакцию как в проектной, так и в научной сферах в форме концептуальных, проблемных, «протестных», революционных проектов и экономических, технологических, социологических, философско-этических научных исследований.

Ограничительные меры начали дополняться другими формами организации взаимодействия человека с окружающей средой, в том числе обращением к возможностям искусства, архитектуры, дизайна.

Тенденции экологизации дизайна, зародившиеся во второй половине XX века, — это попытка гармонизации отношений «человек — природа» и внесения в них ответственности со стороны человека, предложения проектировщиков для решения экологических проблем.

Из сферы промышленного производства в дизайн также пришло осознание степени негативного воздействия человеческой деятельности на окружающую среду, а также миссии, социальной ответственности и возможностей профессии. Приоритетным направлением решения природоохранной проблемы стала идея органичного включения созданных человеком продуктов в среду, т.е. экологического подхода в проектной культуре.

Формирование экологического направления в дизайне имело длительную историю и основывалось на многочисленных научных, проектных и художественных разработках. Как и любое социальное явление, оно развивалось в хронологическом и феноменологическом аспектах.

Возникновение дизайна как преемника декоративно-прикладного искусства и архитектуры позволило вобрать ему весь исторический опыт проектирования, основанного на гармонии отношений с природой. Мировоззрение (принципы, ценности, идеалы и убеждения, философские, научные, политические, религиозные, нравственные и эстетические взгляды) народов всегда находило свое отражение в формах материальной культуры: в декоративно-прикладном искусстве и в принципах организации пространства, в образах, декоре, конструкциях, функции пространства и предметов, его наполняющих.

Вся предметно-пространственная среда, созданная и создаваемая людьми, выступает своеобразной материализацией социально-политических, идейных и культурно-эстетических взглядов, экономических и технологических возможностей общества . Материальный мир является отражением этнокультурного своеобразия и традиций.

Истоки экологического подхода к проектированию можно проследить в архитектурных сооружениях, предметах быта и декоративно-прикладного искусства. В доиндустриальный период, начиная с древнейших времен, люди жили в гармонии с природой. Это было обусловлено меньшей властью над природой, пониманием своей беззащитности и зависимости от природных явлений и циклов. Обращение к природе как к идеальному образцу было присуще художникам и ученым различных эпох. Они вдохновлялись органическими формами, конструкциями природных объектов, самими процессами и явлениями, происходящими в природе.

В данном исследовании истоки экологического дизайна объединены в три группы: проектно-художественные, естественнонаучные и гуманитарные, среди которых мы находим черты и примеры экологического подхода в различных направлениях проектного творчества и научного поиска .

Проектно-художественными истоками экологического дизайна являются практически все направления искусства с древнейших времен истории человечества . Забота о сохранности природы присуща этнической культуре. Этнокультурная идентичность (слитность) среды и образа жизни обеспечивается тем, что представители национальной или региональной культуры осваивают пространство в соответствии с принятыми именно их культурой моделями.

Специфика культуры и природных условий определяла приемы организации пространства, его размеры и форму, объемно-­пространственную композицию, размещение в нем предметов . Французский этнограф, социолог и культуролог Клод Леви-Стросс (Claude Levi-Strauss, 1908-2009 гг.) пишет в работе «Структурализм и экология»: «Каждая культура складывается на небольшом числе отличительных черт своего окружения, но нельзя предсказать, каковы же они либо для какой цели будут взяты. Кроме того, настолько богат и разнообразен сырой материал, предлагаемый окружением для наблюдения и размышления, что ум способен постичь лишь частицу этого» .

Он указывает, что так называемые первобытные культуры, изучаемые антропологами, преподносят урок того, что реальность может быть значащей как на уровне научного знания, так и на уровне сенсорного восприятия.

«Эти культуры побуждают нас к тому, чтобы отвергнуть разрыв между умопостигаемым и чувственным, провозглашенный устаревшими эмпиризмом и механицизмом, и раскрыть тайную гармонию между вечным поиском человечеством значения и миром (т.е. природным окружением, — прим. автора), где мы появились и продолжаем жить — миром, построенным из очертания, цвета, плотности ткани, вкуса и запаха. Структурализм учит нас больше любить и почитать природу и населяющих ее живых существ, понимая, что растения и животные, как бы скромны они ни были, не только доставляли людям средства к существованию, но и с самого начала были источником их самых сильных эстетических чувств, а в интеллектуальном и моральном плане — источником первых и последующих глубоких размышлений» . К. Леви-Стросс подчеркивает безусловную этическую и эстетическую ценность природы для человечества и понимание этого древними людьми.

Художественная деятельность человека была не только прагматична и направлена на удовлетворение насущных потребностей, но и представляла собой специфическую область накопления и передачи знаний. Эта концепция является теоретической основой для археологических и архитектурологических исследований, когда ученые по пространственным формам изучают и восстанавливают историю, обычаи, обряды древних народов .

Причем нужно отметить, что визуальный язык имеет преимущество перед вербальным, т.к. более универсален и понятен без перевода, на подсознательном уровне. Формы материальной культуры (одежда, обычаи, архитектура и т.д.) со временем могут изменяться, но символы, особенно графические, либо ритуальные действия продолжают очень тщательно воспроизводиться из поколения в поколение.

Трактовка этих символов может претерпевать изменения, может утрачиваться первичный заложенный в них смысл, однако форма не изменяется или почти не изменяется. Вероятно, это происходит потому, что информация, передаваемая людьми в вербальной форме, может достаточно сильно искажаться в силу субъективности ее понимания конкретным человеком, но форма (материальный знак) проще для восприятия, чем содержание, т.к. воспринимается визуально.

Символы, которые мы видим в орнаментах предметов быта, одежды, форме бытовых предметов, мебели, архитектурных деталей, представляют собой стилизованные образы природных объектов и явлений, природных и жизненных циклов. Причем сходные формы, рисунки и символы появляются у разных народов, что связано с визуально воспринимаемыми объектами окружающего мира (линия горизонта, горы, реки, растения, животные и пр.) .

Каждая культура имеет свою систему цветовых символов, свой язык цвета, по-своему выражающий содержание произведений декоративно­прикладного и других искусств. В колористике предметной среды отражаются региональные природные условия. Например, скупые краски монгольского пейзажа заставляют жителей этой страны создавать свой искусственный цветовой мир: замысловатый, полный глубокого смысла орнамент и яркие цвета в архитектуре храмов. Северные народы, живущие в богатой гамме серо-­голубых тонов хроматизируют ее.

Принципы построения орнаментов (метрический повтор, ритм, симметрия) иллюстрируют повторение циклических природных явлений (день- ночь, лето-зима, рождение-смерть и т.д.) или структуру строения природных форм (различные виды симметрии, пропорцию золотое сечение). Исторически сложившиеся виды орнамента на основе природных форм:

  • геометрический, в котором природные объекты и явления стилизованы в виде геометрических фигур и линий, например, солнце — круг, треугольник — лист, цветок лотоса, квадрат — четыре стороны света, четыре времени суток, четыре сезона года, четыре природных стихии, ломаная линия — молния;
  • растительный орнамент, состоящий из стилизованных растений и их частей — цветов, листьев, плодов, является самым распространенным, имеет наибольшие возможности в разнообразии используемых мотивов и приемов исполнения. Для определенных культур характерны свои основные элементы растительного орнамента, например, в Египте — лотос, в Греции — лист аканта, в Китае и Японии основной символ — хризантема, в Индии — боб и фасоль, в Иране — гвоздика, в России — ромашка и подсолнух. В средневековой Европе наиболее популярны были виноградная лоза и трилистник, в готический период — чертополох и плоды граната, во времена барокко — тюльпан и пион, в XVIII веке главенствовала роза, а в период расцвета модерна — лилия и ирис;
  • зооморфный (анималистический) орнамент представляет собой реалистичное, стилизованное или условное изображение животных (львы, пантеры, лошади, собаки, орлы и т.д.);
  • антропоморфный орнамент составляется из стилизованных человеческих фигур, геометрических и растительных мотивов, отображает деятельность людей в окружении предметов;
  • астральный орнамент утверждает культ неба, распространен в Китае и Индии, его основными элементами являются солнце, облака, звезды;
  • пейзажный орнамент — самые разнообразные природные мотивы: горы, деревья, скалы, водопады, которые часто изображали в сочетании с архитектурными мотивами, — получил развитие в декоративно-прикладном искусстве Китая и Японии;
  • фантастический орнамент основан на выдуманных символических и мифологических изображениях: сфинксы, грифоны, сатиры, кентавры и т.д. Особенно был популярен в Средние века в связи с религиозным запретом изображать живые существа;
  • смешанный (сложный) орнамент собирается из разных элементов: геометрических, растительных, животных, лент, атрибутов охоты, инструментов и т.д.

В прошедшие столетия уровень развития общества, науки и техники позволял человеку пользоваться природными благами, не нанося существенного вреда природе, а все созданное человеком и принципы взаимодействия с природой были гармоничны, не наносили значимого урона, т.е. были, по сути, экологичны. В доиндустриальном обществе человек был как бы вписан в природную среду. Естественные внешние факторы, такие как дождь, снег, изменения температур, защита от животных и насекомых, определяли форму и конструкцию жилища. Смена времени суток, сезонные циклы задавали алгоритмы существования человека в природной среде . На разных континентах в разные времена люди применяли сходные материалы и технологии. Обжигали глину для создания посуды, использовали дерево, глину и камень для постройки жилищ, каменными жерновами мололи зерно для муки и т.д. Гармоничная и неразрывная связь с природой выражалась в предметной культуре и в духовной — в мифах легендах, преданиях. Образы окружающего мира, природные формы мы наблюдаем в объемных и графических изображениях, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре. Предметный мир был полностью слит с окружающей средой — глиняная посуда, утварь, одежда из натуральных материалов, дом, выстроенный из дерева, отслужив человеку, могли бесследно «раствориться». Предметы быта и архитектура создавались из возобновляемых (растения, шкуры и кости животных) и утилизируемых материалов, которые без структурного изменения лишь меняли форму и место расположения в пространстве .

Этнические ремесла в современной проектной деятельности служат источниками инновационных идей и экокультурного опыта. Приемы визуальной, тактильной, аудиокоммуникации человека с природной средой, характерные для народного творчества, нужно изучать и использовать в современной жизни.

Архитектура, возникнув на самых ранних ступенях человеческого общества, способствовала выделению человека из мира природы, независимости от стихии, развитию его творческих сил. Первые искусственно сооруженные жилища и поселения относятся ко времени неолита . Историческое развитие общества определяет функции и типы сооружений, технические конструктивные системы, художественный строй архитектурных сооружений. Связь архитектурных сооружений с естественной природной средой служит воплощением представлений о взаимоотношениях человека и природы.

Как часть средств производства (промышленная архитектура) и как часть материальных средств существования общества (жилые и общественные здания) архитектура составляет область материальной культуры; в то же время как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формирует окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах. Архитектура играет важную идеологическую роль, являясь образным воплощением социальных, философских, религиозных и художественных представлений. В трактате «Десять книг об архитектуре» римский архитектор и инженер Витрувий в I веке до н. э. очень кратко и емко определил понятие «архитектура»: «Прочность, польза и красота». В этой триаде прочность поставлена на первое место, как объективное качество, которое должно быть присуще любому материальному объекту и сочетаться с утилитарностью и эстетичностью, причем полезное и прекрасное иногда противопоставлялось. Витрувий также отмечал, что в деятельности архитекторов есть две противоречивые тенденции: контрдействие по отношению к природе и действие в контексте с природой .

Связь архитектурных сооружений с естественной природной средой служит воплощением представлений о взаимоотношениях человека и природы. Природные образы в архитектурных деталях и декоре и принципы конструкции и формообразования, подсмотренные в природе, присутствовали в архитектурных сооружениях всех времен и народов . Гармонию и красоту природных форм, принципы формообразования, которые видели в окружающем мире, древние мастера стремились передать в своих постройках, как в образах, так и используя их пропорции и конструктивное строение. Формы и пропорции растений, животных, самого человека были выработаны в течение многих тысячелетий эволюции мира природы. Практически все природные формы имеют симметричное строение и пропорции «золотого сечения», что наиболее ярко мы видим в архитектуре античного периода и классицизма. Архитекторы и художники, ученые использовали принцип «золотого сечения» как высшее проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей в искусстве, науке и технике.

Принципы экологического проектирования в архитектуре, появление категорий и понятий, отражающих природные ценности, классификацию экологических сред, их экопоказатели в архитектурном пространстве рассмотрены В. Иовлевым в работе «Экологическая топология в архитектуре». Автор пишет: «Образы природы присутствовали в деятельности зодчих с древнейших времен, однако в наши дни природа получает широкий экологический смысл и многообразные проявления. Это моделирование природных архетипов, как неотъемлемых элементов архитектурного текста, прямая имитация природных форм…» .

Стиль в архитектуре (а позднее и в дизайне) определяют как исторически сложившуюся общность и однородность художественно-пластичных и конструктивных средств предметно-пространственной среды и ее элементов, выделяемую в процессе их восприятия как единого целого и обусловленную единством идейно-художественного содержания. Особенно важна тесная связь визуальных форм с общественными и эстетическими нормами эпохи, а также ценностный характер этих проявлений . Во внешних формах и интерьерах зданий всех исторических архитектурных стилей (египетском, античном, романском, готическом, ренессансе, барокко, рококо, модерне) и этнических стилей мы видим использование природных мотивов в художественном образе, в пластике и декоре элементов: колонн, пилястр, бордюров, росписи стен и потолков, мебели и аксессуарах, текстиле, предметах декоративно-прикладного искусства. Характерно применение натуральных природных материалов, использование природных цветов, простота и естественность во всем.

Интересно, что Джон Рескин, который не одобрял механизацию и стандартизацию эпохи дизайна, считал идеальной с точки зрения соответствия природным принципам архитектуру Средневековья . Рескин в трудах по теории искусства и архитектуры подчеркивал значимость готического стиля, присутствие в сооружениях природных форм и структуры, что делало их естественными и органичными. Классическую же архитектуру он называл морально бессодержательной, регрессивной и стандартизованной.

В начале и середине XX века архитектура функционализма, как и промышленный дизайн, демонстрировала те приемы, которые сейчас можно назвать экологически адекватными.

Идеи американского скульптора Горацио Гриноу (С11’еепоид11, 1805-1852 гг.), которые он изложил в книге «Путешествия, наблюдения и опыт американца Стонекуттера» (1852 г.), касались прекрасного и целесообразного в архитектуре. Г. Гриноу был против декора в архитектуре, не связанного с конструкцией, и даже вообще отрицал его необходимость, называл декор «наркотиком и стимулом, лишенным жизненной силы». Скульптор считал, что красота — это «обещание функции», «функция предвещает красоту», форма должна соответствовать функции. Он восхищался красотой тел животных и рациональными формами технических объектов: парусных кораблей, мостов, яхт, вагонов курьерских поездов, машинных сооружений . Гриноу отмечал рациональность и, как мы можем сказать сейчас, — экологичность простой застройки: старых, простых, нейтрально окрашенных домов американских фермеров, кажущихся принадлежащими земле, на которой стоят. Характеризуя жилые строения, Гриноу пишет, что дома должны быть «органическими, созданными для удовлетворения потребностей их обитателей» и «могут быть названы машинами», что поразительно созвучно более поздней знаменитой фразе Ле Корбюзье: «Дом — это машина для жилья». Г. Гриноу предвосхитил функционалистское мышление и теорию функционализма .

Эстетическим концепциям Г. Гриноу близки идеи американского архитектора, одного из основоположников американского модернизма, рационализма и функционализма в архитектуре, предложившего новый тип здания — небоскреб, Луиса Генри Салливена (Louis Henry Sullivan, 1856-1924 гг.). Салливен предложил концепцию «органической архитектуры». «Форму в архитектуре определяет функция», красота является результатом решения функции и отсутствия избыточных декоративных деталей, писал он. Отметим, что Салливен всегда работал в команде, занимался в большей степени пластикой, пропорционированием, зонированием, декором здания, а не конструктивом и техническими решениями, поэтому американские архитекторы считают Салливена скорее дизайнером и декоратором, нежели архитектором. В здании Гаранти-билдинг (Guaranty Building, 1896 г.) в городе Буффало (США), которое является одним из шедевров Салливена (соавтор — Дангмар Адлер (Dankmar Adler)), он воплотил идеи связи облика здания с характером окружающей среды, выразительности внешнего вида здания, основанной на использовании ажурных геометрических и растительных орнаментов, декорировании конструкций архитектурными элементами в виде ветвей деревьев, природных материалов (терракоты). Причем декор имеет функциональное назначение — подчеркивает структуру, ритм и тектонику композиции фасада, создает целостность восприятия объекта.

Л. Салливен очень эмоционально и поэтически писал в теоретических работах о возможности средствами архитектуры преобразовать общество и решать гуманистические цели, о гармонии природных объектов и необходимости использовать ее законы в архитектуре: «Все в природе имеет свой облик, другими словами, имеет форму, внешнее выражение, которые раскрывают нам их сущность и то, чем они отличаются друг от друга и от нас самих». Салливен указывал, что при проектировании здания необходимо учитывать физические и климатические факторы окружающей среды. На основе анализа природных форм он делает вывод о цели архитектурного проектирования: каждое сооружение должно иметь единственный и неповторимый облик. «Будь то парящий орел или цветущая яблоня, везущая груз ломовая лошадь или ветвистый дуб, извилины реки или гонимые ветром облака, восходящее или заходящее солнце — форма всегда отвечает функции, — это закон». Салливен подчеркивает эти размышления, уточняет: «Если не меняется функция, не меняется и форма» . Его называли пророком современной архитектуры, проектные и теоретические работы Салливена оказали большое влияние на формирование функционализма в Европе в 1920-х годах.

Необходимо отметить, что во многих современных стилях архитекторы стали искать новые формы выразительности. Развитие техники, использование железобетона дали возможность перекрывать большие пролеты, делать выносные конструкции, облегчать каркас, увеличивать площадь ленточного остекления. Появляются четкие геометрические линии, открытые цвета. Конструктивность, лаконичность, простота, прагматизм, функциональность, унифицированность — отличительные черты конструктивизма, функционализма, модернизма, минимализма, хай-тека. Но, несмотря на видимый отказ от природных форм, пластики элементов и декора, архитекторы решали проблемы создания гармоничного и экологичного пространства. В проектных решениях они использовали качества и образы природной среды, солнечный свет и естественные источники тепла . В это время зарождались принципы, которые позднее станут основой практики экологического дизайна.

В середине XX века в отдельную ветвь архитектуры выделилось градостроительство, которое решает вопросы развития городов, строительства новых объектов, санитарно-экономические и экологические проблемы. Одним из его основоположников считается Ле Корбюзье. Ему принадлежит большое количество градостроительных проектов, в которых проведена идея «зеленого города» («Лучезарного города») — идея, получившая настоящее распространение лишь во второй половине XX века.

Градостроительные проекты Ле Корбюзье в 1920-30-е годы ХХ века развивали идею «вертикального» города-сада с высокой плотностью населения и большими озелененными пространствами, дифференциацией путей движения пешеходов и транспорта, разделением зон жилья, деловой активности и промышленности. Регулярный план города делился на разнофункциональные зоны, строго упорядоченные посредством архитектуры и, таким образом, город и деятельность людей были подобны работе машины.

Новизна архитектурных предложений Ле Корбюзье заключалась в полном пересмотре проблемы массового жилища: в реорганизации его функций, отвечающих не только насущным бытовым процессам, но и духовным запросам человека, в технологически детально разработанном, создающем максимум удобств для использования площади квартиры при ее компактной планировке и расчете на развитие коллективного обслуживания, в ориентации на индустриальное строительство и в градостроительном обеспечении связи отдельного жилого дома с окружающей территорией. Называя дом «машиной для жилья», проектирование он начинал с функциональных схем, которые затем превращались в планировочное решение.

Ле Корбюзье сформулировал «Пять отправных точек современной архитектуры» :

Дом устанавливается на опорах, под ним продолжается зеленая зона.

Свободная планировка: при необходимости внутренние перегородки помещения можно располагать по-разному.

Ненесущая фасадная стена; оформление фасада в зависимости от гибкой планировки.

Оконные проемы сливаются в единое ленточное окно. Такие окна не только дают лучшее освещение, но и формируют особый геометрический рисунок фасада.

Плоская крыша-терраса с садом должна возвращать городу ту зелень, которую отбирает объем здания.

В 1940-е годы, исследуя проблему архитектурного пространства, Ле Корбюзье создает Модулор — систему гармонически и математически связанных величин, основанных на пропорциях человеческого тела, которую он предлагает как шкалу исходных размеров для строительства и художественного конструирования. Ле Корбюзье продолжает поиски Витрувия, Леонардо да Винчи, Леона Баттиста Альберти. Система основана на измерениях человеческого тела, удвоении, числах Фибоначчи и пропорции золотого сечения. Архитектурные объекты Ле Корбюзье сомасштабны среде и человеку. В проектах, наряду со структурированными логичными и удобными жилыми блоками, решались проблемы комфортной для человека среды путем связи жилых блоков с природным окружением посредством углубленных ниш- балконов, внутренних пространств по принципу патио.

Вилла в Гарше (1928-1930 гг.), вилла Савой в Пуасси (1928-1930 гг.) помимо образа с прямыми и ясными объемами, вписанными в ландшафт, обладали поразительной рациональностью использования материала. Если собрать все несущие столбы каждого дома в один пучок, они образуют железобетонный пилон сечением до 110 см. Капелла в Роншане (1950-1955 гг.) имеет явно вдохновленный природой образ. Пластика формы, фактуры материалов, ритм окон — все говорит о связи с окружающей природой.

О соотношении понятий архитектуры и градостроительства пункт 92 Афинской хартии (градостроительного манифеста, составленного Ле Корбюзье и принятого конгрессом CIAM в Афинах в 1933 году) говорит следующее: «Архитектура приобретает первостепенное значение. Архитектура предрешает судьбу города. Архитектура определяет структуру жилища, первооснову градостроительного плана. Архитектура группирует жилища в крупные комплексы на основе точных расчетов». Афинская хартия первичной считает архитектуру, исходя из принципа сомасштабности человеку: «Человек — мера всех вещей» . Многие исследователи отмечают антропоцентричность взглядов Ле Корбюзье.

Американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright, 1867­1959 гг.), ученик и преемник идей Луиса Генри Салливена, впервые проектирует функционалистские здания, интерьеры и мебель в единой концепции, предлагает целостный подход, заимствующий у природы ее элементы и гармоничность ее системы. «Дом над водопадом» и другие его объекты называют органической архитектурой, органическим дизайном, связывают с природными образами. Он также считал, что «форма и функция едины» .

В условиях социальной нужды в первой половине XX века, когда было востребовано дешевое доступное жилье и массовое строительство, функционализм и рационализм определяли принципы проектирования. Максимум эксплуатационных удобств при минимуме площади, «меньше есть больше» (Мис ван дер Роэ) — эти девизы способствовали появлению простых и экономичных зданий.

В 1930-х годах финский архитектор и дизайнер Алвар Аалто (Alvar Aalto, 1898-1976 гг.) органично вписывал свои постройки в ландшафт. Для его произведений характерны гибкая и свободная объемно-пространственная композиция, использование дерева, живописность ландшафтной планировки, сочетание национальных традиций, принципов функционализма и органической архитектуры. Авторская мебель из гнутой фанеры имела криволинейные формы, которые напоминали природные.

Скандинавской архитектуре всегда был свойствен гуманистический подход, простота и спокойствие форм. Используются природные материалы, простое конструктивное решение, которое открыто демонстрируется, формообразование рационально и согласовывается с возможностями производства, пластика и образ вписываются в природный ландшафт .

Целый спектр экологичных средовых решений предлагает Матти Сууронен (Matti Suuronen, 1933-2013 гг.) в проекте мобильного дома (1968 г.), похожего на летающую тарелку и имеющего пластиковую эллиптическую оболочку с металлическим каркасом и регулируемой системой опор. Это обеспечивает тесные связи между природной средой и объектом дизайна, начиная с визуальной формы и заканчивая системой физического вписывания в среду, в любой рельеф местности. При этом не наносится вред окружающему ландшафту, дом легко демонтировать и перенести в другое место. В проекте продуманы и схемы эксплуатации дома в суровых условиях северного региона, система защиты от холода, ветра, влаги, что завершает полную картину гармоничных отношений между природным окружением и антропогенным объектом .

Ричард Бакминстер Фуллер (Richard Buckminster Fuller, 1895-1983 гг.), теоретик и практик дизайна, стал одним из первых представителей экологического проектирования. Фуллером созданы научные теории в областях физики, синергетики, социологии. Первые проекты Б. Фуллера были созданы еще в начале XX в., но по-настоящему оценены и применены только в 60-е годы. Еще в 1927 г. им был предложен проект дома, который сам автор определил словом «Димаксион», термин был создан для обозначения продуктов, которые давали максимум выгоды для человека при минимуме использования энергии и материалов. Работая в колледже в Северной Каролине и университете штата Иллинойс (США), Б. Фуллер с 1960-х годов развивал идею геодезических куполов, причем не только преподавал студентам разнообразные конструктивные системы и техники, но и умение использовать возобновляемые источники энергии, чтобы наносить меньший вред природе.

Седрик Прайс (Cedric Price, 1934-2003 гг.), преемник Фуллера, в 1960-х годах предлагает проекты современных развлекательных и образовательных комплексов с новым пониманием предметно-пространственной среды: «Дворец развлечений» (Fun Palace) и «Пластичный мыслящий пояс» (Potteries Think belt). Он разрабатывает систему активного взаимодействия всех частей проектируемых сооружений с человеком и окружающей природой, определяет временные рамки ее существования (10 лет). «Дружественная» искусственная среда была интерактивной и динамичной по климатическим качествам и пространственным формам, поддерживалась газовой и тепловой завесами из растений, рассеивающих загрязнение воздуха и создающих оазис. Эти объекты можно отнести к понятию «мягкой» архитектуры или «архитектурного» дизайна, не только отзывающегося на требования потребителей, но и обладающего «искусственным интеллектом», который включает опыт функционирования объекта и возможности увеличения степени его взаимодействия с потребителем с помощью новых функций, удовлетворяющих актуальные потребности людей . Прайс использовал термин «анти­архитектура», стремился изменить понимание архитектуры как статичных и завершенных объектов, вообще ликвидировать ее, как чересчур медленную и тяжелую, устаревающую ранее, чем здание будет воздвигнуто, превратив ее в систему функциональных связей. Идеи С. Прайса оказали огромное влияние на развитие современной архитектуры, в частности, такие ее тенденции, как мобильность, интерактивность, адаптивность, изменчивость, многофункциональность, включенность в социальное взаимодействие, недолговечность и доступность. Миссией архитектора С. Прайс считал решение социальных задач, а не создание красивых форм, выполнение пожеланий заказчика или самовыражение автора.

Практика использования некоторых видов альтернативных источников энергии стала привычной для многих регионов мира. Невозможность пользоваться другими видами энергии дает пример того, как возможно поддержание жизни с использованием возобновляемой энергии. Крыши многих средиземноморских городов представляют собой системы по нагреву воды (большие баки, окрашенные в черный цвет, обеспечивают горячей водой жильцов дома). Солнечные батареи, ставшие доступными с середины 1980-х годов, покрывают поверхности крыш. Британской компанией Filsol, созданной в 1981 году, разработана целая серия приборов, использующих солнечную энергию. Компания предложила трансформацию привычного бака для нагрева воды, создав плоскую конструкцию, расположенную на поверхности крыши. Вода постоянно циркулирует по множеству каналов и, нагреваясь, поступает в систему водоснабжения дома. Компания ВР Solarex, как и Filsol, способствовала распространению в развивающихся странах систем, трансформирующих в электричество энергию солнца, способных удовлетворять потребности целого дома . Энергия воды, ветра, солнца становится реальностью, новые технологии не только помогают совершить прорыв к использованию «техники будущего», но и увидеть простые решения «альтернативной энергетики».

Постройки из дерева в тех регионах, где этот ресурс легко возобновляем, все более популярно. Дерево входит в архитектуру и дизайн не только как материал «частного дома», но и решает более крупные архитектурные задачи, наряду с бетоном и металлом оно заняло свое место и переживает второе рождение в современной архитектуре. В Норвегии проводится ежегодный семинар «Норвежское дерево», где решаются вопросы экологии в архитектуре в рамках национальной школы дизайна. Развитие в 1960-1970-е годы в Финляндии, Швеции, Норвегии дизайна и архитектуры во многом связано с развитием экологического движения в странах Европы. Были открыты новые главы в архитектуре региона, материалы «индустриальной эпохи» приобрели новое звучание, теперь они не являются символом победы человека над природой, они органично влились в нее, разрабатываются новые подходы к деревянному строительству, адаптируя «старые» технологии к новым условиям. Необработанные бетонные поверхности сочетались с деревом, четкие конструктивные элементы с причудливыми асимметричными окнами и балконами. Перетекание пространств, сочетание разнородных элементов стали частичками большого замысла: предмет, пространство, среда .

Формы, созданные человеком, как бы пытаются не только вобрать в себя «природу», но и полностью влиться в нее, не замыкаясь в рамках «коробки» здания или «кожуха» автомобиля. Подтверждением являются формы зданий, построенных в Финляндии и Швеции в 1970-е годы, в них явно прослеживается тенденция к выносу конструктива на фасад, инженерные коммуникации становятся частью образа. Заводские здания с огромными площадями остекления, конструкциями, которые вынесены за пределы коробки, растворяются в ландшафте .

К наиболее ярким проявлениям «нового видения» перспектив развития дизайна и архитектуры можно отнести практическую и теоретическую деятельность Сэдрика Прайса, Уильяма Катавалоса и др., предложивших концепцию «среды, создаваемой человеком, как части живой природы», переносом присущих природе свойств в рукотворные произведения. Взаимодействие с природой посредством заимствования ее структур, процессов, нашли отражение в работе У. Катавалоса «Органика» (1960 г.). Он писал, что архитектура может освободиться от строительных и механических приспособлений и стать органической, «растущей» структурой и формой. Открытия в области химии и биологии позволили создать энергетические и пластичные материалы, которые при определенном воздействии могут вырасти до огромных размеров, стабилизироваться и стать жесткими. Были разработаны системы, предполагавшие «помощь» природы в создании объектов материальной культуры. По замыслу Катавалоса, природа создает нужные человеку химические соединения и формы, помогая ему удовлетворить свои потребности, задача же ученых — создателей новой эры — в организации взаимодействия человека с природой, в открытии кодов, по которым бы создавались биомеханические системы.

Природа должна создать динамическую, реагирующую систему, где была бы связь между формой (производной информации) и веществом (живой субстанцией). Эти идеи использовались химиками и биологами для создания синтетических материалов или гибридных материалов, где искусственное вещество наделено функциями и возможностями живого организма. Понимание вещества как интерактивной системы изучается биологами, химиками, молекулярными инженерами, а также физиками, вносящими свой вклад в науку о новых материалах. Задачи создания интеллектуальных материалов вставали в один ряд с задачами освоения космоса и альтернативных источников энергии. Но интеллектуальный материал, по мнению исследователей, должен стать универсальной системой, ведь в ней должен быть найден компромисс между человеком и природой. Природа сама могла бы обслуживать человека так, как ему это нужно, учитывая достижения цивилизации, при этом деятельность человека и материальная культура, созданная им с помощью природы, не была бы для нее чужеродной, она стала бы частью ее самой.

Совместил понятия экологичности конструкции, процессов и образа в своем творчестве Хундертвассер Фриденсрайх (Friedensreich Hundertwasser, 1928-2000 гг.), художник и архитектор из Вены. Ему удалось собрать воедино то, к чему подсознательно стремится человек: уют, традиционность, природность форм, вместе с современным пониманием нужд человека. В своих постройках 1980-2000-х годов он применил пластику венского модерна, бунтарскую эстетику сюрреализма и радикальных экологических движений 1960-х годов. Научный и новаторский подход причудливо соединился с яркими художественными, немного наивными образами, которые природны сами по себе, не имея ровных линий, прямых окон, они создают одновременно образ бионической системы и наивного примитивизма. Хундертвассер разработал системы функционирования экологического города, предлагал максимально озеленить город, располагая газоны и деревья на крышах и балконах зданий.

Идея безотходного дома «жилец-дерево» (совместно с архитектором Йозефом Кравиной, 1976 г.) предусматривала замкнутый цикл «жизни дома», где деревья, прораставшие сквозь здание, смешивались с конструкцией и процессами жизнедеятельности, а человек даже в жилище был в визуальном и физическом контакте с природой.

Архитектура отражает особенности быта, традиций национальной культуры, уровень техники, преобладание тех или иных строительных материалов. Конструктивное решение, основанное на опыте изучения природных конструкций, и применение природных материалов в архитектурных сооружениях (особенно до начала использования в XX веке железобетонных и металлических конструкций) являлись органичным воплощением экологического подхода в проектировании . Принципы градостроительства и проектирования зданий аккумулируют в себе концепции многих архитекторов, основаны на идеях гармоничного сосуществования человека и природы.

Гармонию взаимодействия человека с природой мы находим в садово­парковом искусстве . Для европейских парков и садов практически до Средневековья была характерна функциональность, регулярность, упорядоченность и геометризация планировки, малых архитектурных форм и даже зеленых насаждений (вспомним шпалеры, подстриженные в виде стен кусты). С XVII века под влиянием принципов создания садов в Японии, Китае, Корее с глубокой философией смыслов, элементов и идеей любования и наслаждения от общения с природой, воплощающих идею ее вечной обновляемости, в Европе становятся популярными пейзажные парки, имитирующие естественный ландшафт и олицетворяющие идею непрагматичного взаимодействия с природой.

В настоящее время имеются следующие основные типы парков: террасные (многоуровневые); регулярные «французские» (с геометрически правильными формами всех элементов); пейзажные «английские»; миниатюрные сады (в древнеримских перистилях, испано-мавританских дворах); японские сады-символы из воды, песка, камней и минимума растений.

Для русских садов всегда было характерно сочетание декоративных и утилитарных функций (наличие рыбных прудов, плодовых деревьев). Европейские традиции стали перенимать с петровских времен в Петербурге при участии европейских архитекторов и садовников. С середины Х1Х века в европейских странах и США создавались многочисленные общественные пригородные парки, сочетающие элементы регулярного и ландшафтного построения. В ХХ веке появляются многочисленные новые объекты садово­паркового искусства: спортивные и развлекательные парки, луна-парки, парки- выставки, «линейные» парки вдоль автодорог, национальные природные и исторические парки, сады на крышах, большие крытые сады с искусственным микроклиматом. Развивается садово-парковое искусство и в процессе специализации парков и садов различного функционального назначения — детских, выставочных, ботанических, зоологических, парков при мемориальных сооружениях и т. д. Создаются дендрарии, которые имеют научное, учебное, культурно-просветительское или опытно-производственное назначение и обычно размещаются при ботанических садах.

В пермакультуре (от англ. permaculture, permanent agriculture, «перманентное сельское хозяйство») мы видим систему дизайна, основанную на этике обучения у природы, а не борьбе с ней. В 1974 году тасманийский профессор биогеографии Билл Моллисон совместно с Дэвидом Холмгреном разработали концепцию «перманентной агрокультуры», предложили использовать природные модели в деятельности человека, обращение законов природы себе на пользу вместо бездумных попыток взять у природы все, что нужно человеку, вопреки естественным процессам, проектирование и организацию пространства, занимаемого людьми, на основе экологически целесообразных моделей .

Этика пермакультуры включает три компонента:

1.      Забота о Земле, что подразумевает заботу обо всех живых и неживых компонентах природы.

2.      Забота о людях — удовлетворение наших потребностей в еде, крыше над головой, образовании, пристойной работе, а также в человеческом общении.

Вложение собственного свободного времени, денег и материалов, направленное на реализацию первых двух принципов. Это означает, что после того, как мы позаботились о своих первоочередных потребностях и организовали собственную жизнь наилучшим образом, мы можем использовать свои способности и энергию для того, чтобы помочь другим достичь того же результата .

В это же время к подобным идеям пришли практики естественного земледелия Масанобу Фукуока в Японии и Зепп Хольцер в Австрии.

Говоря об истоках экологического подхода к проектированию в дизайне, необходимо вспомнить, что о прекрасном как целесообразном писал еще античный философ Сократ в IV веке до н.э. В конце XIX века эти проблемы становятся вновь актуальны, их анализируют в своих работах первые теоретики дизайна Д. Рескин, У. Моррис, Г. Земпер

На этапе становления промышленного дизайна
первые поиски экологической составляющей профессии предпринимались Луисом Салливеном, который провозглашал принцип «форма определяется функцией», анализировал и пытался перенести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, где существует огромное разнообразие материальных форм, удивительно «пригнанных» к функциональным особенностям биологических объектов .

Льюис Мамфорд (Lewis Mumford, 1895-1990 гг.), американский историк, философ и архитектор, рассматривал технику не как простой инструмент, а как активный субъект реальности, трансформирующий человека по своему образу и подобию. Историю техники он делил на периоды: эотехнический (гармония техники и природы, характерная для средневековья, палеотехнический (господство паровой машины, техника порабощает человека и природу) и неотехнический (техника поворачивается лицом к человеку (расцвет бытовой техники) и к природе (использование энергии электричества)). Мамфорд изучал историю развития городов, сделал вывод об инициирующей роли субъективного фактора в размещении промышленности и наделении населенных пунктов теми или иными функциями .

Функционализм в дизайне определялся формулой: «простота, надежность, дешевизна», так писал американский промышленник Генри Форд (Henry Ford, 1863-1947 гг.) о проектировании и производстве транспортных средств . В процессе производства наблюдается диалектика двух противоречивых начал и противоположных тенденций: с одной стороны, вложение материальных, энергетических и трудовых затрат на создание полезной и востребованной вещи, с другой — желание и предпринимаемые усилия для экономии материалов, энергии, сохранности оборудования, уменьшения рабочего времени. М.А. Коськов называет это взаимодействие противоречивых начал рационализмом, понимаемым не в качестве «экономии мышления» (по Казимиру Малевичу) или логики, а как оптимальное действие для получения результата . Один из первых объектов, отнесенных к произведениям дизайна, стулья братьев Тонет, являются воплощением гармоничного сочетания рациональности, функциональности, технологичности и эстетичности.

Теоретики группы De Stijl (Пит Мондриан, Тео ван Дусбург, Якобс Йоханнес Оуд, Геррит Ритвельд, а также их последователь Марсель Брейер) в 1920-х годах призывали к эстетической ясности и точности изображения, использованию простых геометрических форм, минимизации элементов, лаконичности образа и универсальности объектов, отказу от декоративных излишних деталей, необходимости использования новых технологий и создания дизайн-объектов для массового производства. В архитектурных и дизайнерских объектах (например, дом Шредер и красно-синий стул Ритвелда, кафе De Unie и пролетарские дома Оуда) они реализовали идеи модульности, многофункциональности, свободной планировки с использованием трансформируемых перегородок. Принципами группы являлись объективность и рациональность процесса проектирования . Уже тогда они писали о возможности и задачах изменения человеческого сознания посредством предметно-пространственной среды, т.е. о социокультурной роли дизайна. Их эстетический и философский пуризм оказал влияние на преподавателей школы Bauhaus, где работал Дусбург

В школе Bauhaus педагогические теории и проектные разработки также предполагали использование абстрактных форм, отвлеченное композиционное моделирование из простых геометрических форм, типизацию и стандартизацию, технологичность и экономичность, диктуемые промышленным производством. Студенты осваивали безотходные технологии формообразования. Красоту считали следствием выполнения указанных условий, форма являлась выражением целесообразности, что мы видим в объектах представителей Bauhaus, конструктивизма, современного движения, интернационального стиля, браун-стиля, рационального стайлинга, швейцарского стиля, минимализма, пуризма, хай-тека.

В рамках функционализма мы видим комплексный подход, цель достичь целесообразной, точной, простой формы и экономии материалов, энергии, затрат труда, то есть рационализм. Культурное содержание, эмоциональность, образность по сравнению с утилитарностью, удовлетворяющей материальные потребности, были не столь важны. Но целесообразность, функциональность, практичность и экономичность объектов, разумность красоты мы можем считать предвестниками экологического подхода в дизайне.

Производственый союз художников, архитекторов, промышленников и ученых «Веркбунд» (создан в Германии в 1907 г.) имел целью «облагородить промышленность через искусство». К концу 1920-х годов дизайнеры и архитекторы объединения, в том числе Ван де Вельде, В. Гропиус, Мис ван дер Роэ, демонстрируют на выставках новый взгляд на стиль модерн. Вместо исторических растительных мотивов в орнаментах появляется геометризация и формальная композиция, упрощение объекта, подчеркнутая функциональность. До модерна все приемы стилизации были эклектичны, лишь возвращали к эстетике прошлых эпох, намекая на ущербность современных форм. Художники модерна пытаются преодолеть это, предлагая новый, оригинальный стиль, целостный визуальный язык. Для нашего исследования важно, что законы гармоничного формообразования представители этой группы искали по аналогии с живой природой, подходили к предметно-пространственному творчеству с философской точки зрения. Возможности достаточно развитой промышленности позволили идеям мастеров распространиться в пластическом языке различных видов дизайна .

Инженеры П. Страхов, М. Кирпичев, В. Энгельмейер, И. Рерберг, В. Шухов и др. в конце XIX — начале XX веков исследовали и успешно использовали в технических сооружениях эстетические закономерности природных конструкций.

Как противоположность функционализму в условиях кризиса перепроизводства и Великой депрессии в США в 1920-30 годах появляется стайлинг, как направление в дизайне, цель которого — создание привлекательной формы изделия для коммерческих целей. Функционализм выражает целесообразность производства, стайлинг является средством стимулирования продаж, понятие пользы обретает коммерческий смысл. Американские дизайнеры Г. Дрейфус, Р. Лоуи, У. Тиг и др. подчиняли свое творчество интересам промышленности и торговли, а для эстетизации форм объектов использовали художественные средства изобразительного искусства и архитектуры. К 1950-м годам психологи развивают методики воспитания потребителей продукции, формирования желания иметь предлагаемые вещи и имидж. Однако и прогрессивные идеи нашли свое развитие в этом направлении. Для нас важно, что в процессе проектирования дизайнеры большое внимание уделяли эргономическим вопросам, соответствию объекта образу жизни, моде, вкусу, психологии и предпочтениям потребителей, особенностям визуального восприятия, что обеспечивало привлекательность, востребованность и эстетическую ценность продукта (например, швейная машинка «Зингер», фотоаппарат «Поляроид») . Вещь приобретает культурный контекст, становится средством коммуникации, элементом имиджа, социального статуса, а не просто функциональным предметом потребления. Внешние черты дизайн-объектов стайлинга — аэростиль и бионические формы. Биоморфный стайлинг основывался на принципах органической архитектуры и органического дизайна, изучении пластики и рациональности природных объектов. Обтекаемые и удобные формы характерны для мебели Чарльза и Рея Измов (Charles and Ray Eames), автомобилей и бытовых приборов Нормана Бела Геддеса (Norman Bel Geddes) и Харли Эрла (Harley J. Earl).

Американский дизайнер и теоретик Виктор Папанек в 1970-х годах призывал в книге «Дизайн для реального мира» к экономии, рациональности и экологичности дизайнерского решения и предлагал в проектах и изделиях яркие примеры такого подхода (например, радио Папанека).

Скандинавский дизайн и архитектура традиционно были аскетичны и природосообразны . В Финляндии и Швеции работали над созданием нового типа жилища, отвечающего требованию: минимум площади при максимуме эксплуатационных удобств в соответствии с идеями функционализма. При этом сохранялись все социальные и бытовые функции, компактная планировка дополнялась многофункциональными,

трансформируемыми и складируемыми мебелью и оборудованием . Рациональность и функциональность жилья заключалась в достижении максимального эффекта при минимальных затратах, что соответствует природному принципу наименьшего усилия (создание максимального разнообразия с помощью минимального инструментария) . В основе скандинавского дизайна всегда был гуманистический подход: доступность для потребителя, которая достигалась рациональностью проектного решения, согласованием его с возможностями производства; ощущение спокойствия и радости при использовании объекта, что обеспечивалось простыми и понятными формами, практичностью объекта, природными материалами, простым конструктивным решением, пластическим природоморфным образом . В скандинавских странах всегда уделяли большое внимание качеству жизни, семейным ценностям, чистоте производства. Жилое строительство решало социальные и экологические проблемы, сохранялись народные традиции. «Ремесло и качество, простота и повторное использование стали новыми ключевыми словами в эпоху сокращения возможностей и ресурсов», — пишет М.А. Тимофеева о конце 1960-х — начале 1970-х годов в книге «Дизайн в Швеции» .

Идеи органической архитектуры развивают проекты А. Аалто, М. Сууронена (архитектура, интерьеры, мебель). А складируемые стулья из единого куска пластика и светильники плавных бионических форм, которые проектирует датский дизайнер и архитектор Вернер Пантон (Verner Panton, 1926-1998 гг.), имеют яркий эмоциональный образ, природную пластику и несомненные рациональные черты. Хотя реализовать свою идею он смог не на родине, а в Швейцарии. Уже в 1990-х годах на фабрике Vitra выпустили четвертую версию стула Panton Chair из литого формованного полипропилена, который не только прочен, но и экологичен (подлежит вторичной переработке), т.е. технические достижения в области производства пластмасс позволили создать в полной мере экологичный объект.

Большой вклад в экологизацию проектного мышления внесли российские дизайнеры. Художники-конструкторы советской эпохи выросли в атмосфере осмысления места человека в окружающем его мире. Это было характерной чертой русской философии и литературы, а также архитектуры и искусства. В России были заложены идеи космизма и ноосферного мышления, впервые прозвучали призывы к поиску решений проблем современности, и, вероятно, впервые пришло осознание хрупкости планеты и несовершенства устройства нашего мира. К.Э. Циолковский,

В.И. Вернадский, А.Л. Чижевский и др. начали теоретические исследования в области отношений человека и окружающей среды, искали пути выхода из экологического кризиса, что также вдохновило и стало предметом исследований дизайнеров.

Два направления определили дизайн послевоенных лет в СССР: художественное конструирование и художественное проектирование. Художественное конструирование опиралось на науку и инженерию и развивалось на базе художественно-конструкторских бюро, а также Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ), занимающегося как теоретической деятельностью, так и практической. Институт развивал принципы дизайна 1920-х годов: максимально рационалистический подход к формированию предметной среды: безотходность производства, модульность элементов. Если в США и Западной Европе дизайн зависел от потребностей рынка, то в СССР основным заказчиком было государство, а плановая экономика определяла многие параметры проектирования и качества объектов, потребности граждан. Это отразилось на специфике советского дизайна, который присутствовал в основном в общественных интерьерах и промышленности, в решении бытовых приборов (легендарные телевизор «КВН», холодильник «ЗИЛ», пылесос «Чайка» и пр.), а квартиры простых людей украшали книги, ковры на стенах и типовые мебельные стенки. Дизайнеры практически не имели информации о мировых тенденциях в дизайне, искусстве и архитектуре, не имели возможности обмениваться опытом с зарубежными коллегами в условиях «холодной войны» и «железного занавеса», закрытости страны. В эстетике объектов перерабатывалить традиции декоративно-прикладного искусства. Мелкая пластика в керамике, фарфоре, посуда воплощала гармонию формы. В журнале «Декоративное искусство» с 1957 года происходил обмен мнениями теоретиков и практиков российского дизайна и искусства.

Методы проектирования имели глубокое научное обоснование и четкую социальную мотивацию, будь это вопросы экологии, социологии, медицины. Были заложены основы современного целостного системного проектного подхода. Именно ВНИИТЭ в 1970-е годы широко ввел термин «качество жизни», учитывающий совокупность социально-экологических факторов. В СССР впервые была создана глобальная система по сбору и утилизации бытовых отходов, велись разработки новых экологических типов транспорта и жилья для экологически уязвимых районов Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока . В 1980-е годы во ВНИИТЭ поднимались вопросы, связанные с экологией и качеством жизни человека, разрабатывались современные виды транспорта и технических приборов .

Теории, созданные О.И. Генисаретским в области культурологии в ее приложении к дизайну, Г.П. Щедровицким , определившим воспитательные задачи дизайна, разработавшим методологию проектной деятельности, стали основой системы отечественного дизайна. Работа ВНИИТЭ во многом оказала влияние на развитие современных, в частности экологических, проектных теорий на Западе. Именно в СССР появилась программная установка на проектирование целостной среды, а не отдельных предметов .

Противоположностью научному, художественно-конструкторскому подходу ВНИИТЭ была работа «Сенежской студии», созданной в 1963 году и сосредоточившейся на создании среды . Проекты в основном носили характер концептуальных решений и были тесно связаны с прикладным искусством. Расположенная на берегу озера, в окружении лесов она стала «домом» для многих художников, музыкантов, конструкторов. В произведениях наблюдался эмоциональный сплав всех видов искусства и природы. Художники были погружены в «идеальную» творческую среду, чего им не хватало в городе. Природа была частью эксперимента, она была интегрирована в процесс создания работ, художник всегда находился в непосредственной связи с окружающим миром, не утрачивал визуального контакта с природой: большие окна здания, террасы, веранды и сам процесс функционирования студии подразумевал существование художника в естественной природной среде. На рабочих столах перемежались живописные этюды, абстрактные композиции, экспериментальные технические разработки, которые объединяла исключительная гармоничность и целостность, присущая природе . Хотя в годы активной работы «Сенежской студии» вопросы экологии не поднимались, ее вклад в современную экологическую культуру очевиден: работы по своему решению намного опередили время. Не до конца раскрыт потенциал образовательных программ, разработанных в рамках студии, вероятно, дальнейшее изучение опыта студии поможет разработать подходы к экологическому образованию дизайнеров.

В.Р. Аронов отмечает, что в 1960-70 годах дизайнеры-модернисты проектировали «стиль жизни», надеялись гармонизировать общество и даже его сосуществование с окружающей природной средой с помощью дизайна среды .

В итальянском дизайне с 1960-70 годов активно проявилось начало новой эпохи стиля и мышления — постмодернизма, с технологическими инновациями, мобильностью, трансформируемостью, но главное — с иронией, игрой, неожиданными сочетаниями знаков, смыслов, ракурсов, масштабов, цитатами, ассоциациями, сценарным подходом к проектированию вещи, концептуальным проектированием . Студия «Архизум» провозглашает антистатусный, антипотребительский дизайн, принципы «антидизайна». Визуальный язык постмодернизма в дизайне развивает группа «Алхимия», противопоставляя массовой технической продукции авторские художественные объекты с ручной обработкой. Дизайнеры группы «Мемфис» экспериментируют с новыми материалами и технологиями, художественными, стилевыми решениями. В связи с этим опытом авангардного дизайна появляются и попытки «экологического проектирования». Итальянские дизайнеры предлагают два принципиально разных проектных подхода. Первый («сильная проектность» модернизма) состоит в том, что весь предметный мир проектируется практически заново и одновременно, в едином стилистическом ключе, в строгом соподчинении элементов, что оправдано при проектировании новых городов, районов, транспортных и коммуникационных систем. Второй подход («слабая проектность») предполагает осторожное, постепенное, часто минимальное воздействие на развивающиеся во времени предметно-пространственные ситуации на уровне отдельных их частей и объектов, а не глобальных перемен, показывая, что в реальной жизни невозможно организовать все раз и навсегда. Этот подход допускал равноправие стилей, культур, контекстов, времен. Оба подхода дополняли друг друга, использовались в зависимости от конкретной ситуации. Для постмодернистской проектной культуры характерно ослабление проектного авторитаризма, семантика форм, стремление создать вещь, «близкую» человеку.

Дизайн в Италии понимался как сфера искусства, а не рациональная составляющая производства или рыночный механизм. Дизайнеры опирались на культурный опыт, функциональность, технологичность сочетаются с образностью и метафоричнлстью . Так, например, пишущая машинка Э. Соттсасса (Ettore Sottsass), созданная в 1969 г. на фирме Olivetti, имеет имя Valentine.

Японский дизайн, всегда узнаваемый в условиях глобализации, наиболее органично впитал в себя традиционные ремесла, отношение к пространству и мировоззрение, основанное на гармонии сосуществования с природой, любования ею, при этом являясь лидером в современных технологиях . Всемирно известный японский дизайнер, основатель фирмы GK Кендзи Экуан говорил, что японское традиционное ремесло «поддерживает на своих плечах современный дизайн». Нужно вспомнить, что дизайн в Японии стал частью государственной экономической политики, стратегией и тактикой фирм. Гармония, уравновешенность, сдержанность, согласие, баланс старого и нового, традиционного и инновационного, природного и технического, естественного и искусственного, бережность и дружелюбие к природе и предметному миру — черты японского дизайна. Одно из важных слов японского языка — «ВА» («WA»), означающее гармонию, полноту, сумму, общее, а также круг, кольцо, колесо и т.п., характеризует отношение к природе, традициям и ремеслам, к современным технологиям и дизайну. На всемирной выставке ЭКСПО-2005 в Японии в Аити лозунг «Мудрость природы» определил главную проблему дизайна — взаимодействие с природой . Организаторы задали концепцию экофильности, акцентируя доброжелательность, заботливость, дружественность отношений человека и природы, выставка стала лабораторией поиска возможностей дизайна для их гармонизации. Острые проблемы индустриализации вызвали в Японии необходимость развития альтернативных источников энергии, защиты и восстановления лесов, создания экологически чистого транспорта, разработки системы сбора, переработки и вторичного использования мусора.

В истории развития экологического подхода в дизайне можно условно разделить экологическое движение 1960-1970-х годов на две основные группы. Первая призывала к отказу от технического прогресса, урбанизации и стремилась к переходу на производство с использованием «простых» материалов и возобновляемой энергии, а также к примитивным формам ведения сельского хозяйства. Вторая считала индустриальное развитие закономерным и искала решение экологических проблем в развитии научных знаний и технологий.

В Европе в середине XX века магазины, предлагающие доступные товары, стали повсеместным явлением. В центре Лондона на King’s Road открываются магазины Biba, Habitat и Mary Quant’s shop Bazaar, торгующие интересной яркой и недорогой мебелью, одеждой, предметами домашнего обихода. Впервые представлены бумажные платья, яркие пластиковые юбки, украшения из ламинированного картона. Люди могли отказаться от меблировки дома в «стиле королевы Виктории» в пользу ярких вещей, соответствующих их финансовым возможностям, а главное — идее и духу «свободной эпохи». Одним из знаковых предметов, появившихся на прилавках Habitat, стал стул Spotty (1963 г.) Питера Мердока (Peter Murdoch) из картона, представляющий в развертке прямоугольник с радиусными кривыми в местах сгибов. Стул имел огромный успех благодаря яркому образу и низкой стоимости. Картонная мебель в 1960-х годах обрела много поклонников, простая в производстве и легкая при транспортировке, она могла доставляться в магазин в виде листов либо продаваться в виде плоской коробки и собираться на месте. Легкие конструкции приобретали объемность и яркость за счет декора, легко сочетаемого с предметами, окружающими молодых людей тех лет. В 1960-е годы дизайнеры призывали: «Сегодня используй, завтра выброси» (Use-it-today, sling-it-tomorrow). Картонный стул П. Мердока и пластиковый стул Blow (1967 г.) Де Паса, Д’Урбино и Ломацци (De Pas, D’Urbino, Lomazzi) представляли «одноразовость», недолговечность и эфемерность дизайн-объектов, также стали и символом оптимизма и веры в экономическое процветание.

В 1972 году Фрэнк Гери (Frank Gehry, р. 1929 г.) создал концепцию бумажной мебели. Одним из самых известных его произведений стало кресло Little Beaver, состоящее из склеенных между собой листов картона, которое до сих пор производится компанией Vitra. Это кресло стало отправной точкой в линии созданных Ф. Гери объектов, например, стулья серии Wiggle, Easy Edges, где картон принимает совершенно несвойственные ему мягкие пластичные формы. С начала их массового производства многие производители подхватили идею создания картонной мебели. Способы обработки материала стали более разнообразными, покрытая лаком, смолами и даже полированная картонная мебель производилась на протяжении десятилетий. Все предметы объединяет одно качество — они созданы из возобновляемых материалов, а зачастую и из природных материалов вторичной переработки .

Всемирно известный французский дизайнер Филипп Старк, произведения которого абсолютно точно можно назвать постмодернистскими, т.к. мы видим в них игру смыслов, подтекст, юмор, иронию, яркий образ, особое внимание с конца XX века обращает на рациональное использование материалов и энергии, обоснование самой необходимости существования нового предмета. Старк говорит о том, что дизайнер не должен быть рабом промышленности, об ответственности дизайнера, т.к. производится во много раз больше, чем нужно, что увеличивает количество мусора. Повторять то, что уже функционирует в новой форме, для него — акт продажности. Старк решает вопросы долговечности, востребованности, адресности, символики и семантики образа, поэзии предмета, который должен быть доброжелателен, близок человеку (он не любит слово «потребитель», выступает против потребительства).

Дизайнер говорит, что если четверть века назад конечной целью дизайнеров было создание конструкции и внешнего вида отдельной вещи, то «сегодня они должны постоянно предлагать новые экологические и философские ценности, видение эволюции цивилизации, а не просто стиль и модные тенденции» . Назначение вещи, считает Старк, не техническое, а биологическое и семантическое, поэтому необходима дематериализация, поэтичность, а предмет должен быть не показателем социального статуса и доходов человека, а доступен большинству. Вместо идеи рециклинга Старк призывает делать долговечные и дружелюбные вещи. Он предложил революционную концепцию «демократической экологии» путем создания доступных ветряных турбин для домов, проектирует инновационные сборные деревянные дома и экологические лодки на солнечных батареях .

В 1980-е годы появляются проекты, основанные на изучении экологических, социальных, экономических исследований. Дизайнерскими отделами большинства европейских и азиатских компаний под влиянием законодательных актов и общественного мнения создаются программы перехода производства на более высокую ступень экологической целесообразности. 1980-2000-е стали не только годами нового понимания функционализма, появления новых материалов, позволяющих создавать более легкие и экономичные конструкции, но и новых, широких представлений о проектной деятельности и ее роли в сохранении планеты. В Европе покупка экологического продукта становится предпочтительна для большинства потребителей, формируется мода на «зеленые» товары. Компании переходят на производство энергосберегающих приборов, экологичных товаров. Натуральные или переработанные материалы, возможность вторичной переработки, образ, имеющий природные черты, мягкие природные формы, фактуры и т.д., становятся значимыми для потребителя. Практика использования альтернативной энергии стала привычной для многих регионов мира. Несмотря на низкое экономическое развитие некоторых южных стран, именно там альтернативные источники энергии получают большое распространение.

В сферу экологических стратегий дизайна вошли области, которые ранее не связывали с экологией. Привычными стали понятия: recicled — вторичная переработка, renuable —
использование возобновляемых источников энергии, wast materials — материалы, производимые из бытовых или промышленных отходов, energy efficiency — эффективность использования природной энергии в архитектуре и дизайне. Эргономичность, модульность, многофункциональность, вневременность, неподверженность моде становятся в один ряд с энергосбережением и переработкой. Рост потребительской активности 80-х годов в Европе и Америке сделал важнейшими те стороны дизайнерских разработок, которые позволяют минимизировать потребление без ущерба для качества жизни. Такие проявления во многом стали инверсией тех процессов, которые наблюдаются в мире дизайна. Запрограммированное моральное старение предметов массового производства (одежды, автомобилей и т.д.) отозвалось в экологически ответственном дизайне созданием предметов вне моды и времени. Потребление вещей редкого пользования в развитых странах стало причиной появления дизайн-стратегий, разработок многофункциональных или рассчитанных на арендную эксплуатацию предметов . Даже учет эргономических требований позволяет вещи намного дольше служить владельцу, т.к. отвечает всем его потребностям. Удобная, простая одежда, способная подстраиваться под погодные условия, трансформироваться в зависимости от ситуации, тоже включилась в процессы создания экологически адекватной среды, минимизируя гардероб ее владельцев.

Одной из первых в мире компания ИКЕА (1943 г., Ингвар Компрад) провозгласила своей концепцией разумность и экономичность, максимально эффективное использование сырья для создания качественных и недорогих товаров, отвечающих потребностям и предпочтениям людей. Образ скромного потребителя, функционального рационального жилья, доступных вещей для всех был заложен в принципах проектирования. Большую часть мебели можно собрать самостоятельно, товары перевозятся в плоских коробках, что снижает затраты на логистику и сервис и ведет к более низкой стоимости товаров. Компания предлагает множество доступных товаров и решений, которые помогут сделать жизнь дома более экологичной: светодиодные лампочки, корзинки для сортировки отходов и контейнеры для хранения продуктов, энергосберегающую посуду, натуральный текстиль. Компания вкладывает деньги в энергоэффективные технологии и развитие возобновляемых источников энергии для того, чтобы уменьшить влияние на климат, и пропагандирует экологический образ жизни в акциях и рекламе.

Экологизация проектных решений решалась и путем биоморфизации образов объектов. Биоморфный дизайн обычно ассоциируется с мягкими плавными линиями. Многие всемирно известные дизайнеры, например, Карло Моллино (Carlo Mollino), Луиджи Колани (Luigi Colani), Гаэтано Пеше (Gaetano Pesce), Марк Ньюсон (Marc Newson), Константин Грчич (Constantin Grcic) черпают вдохновение в природе или используют органические формы, чтобы оптимизировать конструкции и эргономику своих творений.

Сегодня возможности новых технологий компьютерной визуализации вдохновляют дизайнеров на эксперименты с органическими формами и структурами. В то же время органический дизайн можно рассматривать как синоним дизайна устойчивого развития, основанного на экономии ресурсов и природной эстетике.

Произведения графического дизайна обеспечивают создание гармоничной и эффективной визуально-коммуникативной среды, визуализируют сообщения, события, понятия, ценности. В начале XX века художники и дизайнеры разрабатывали новые концепции, экспериментировали с формой, отказывались от исторических стилей, чтобы их произведения по духу и внешнему виду соответствовали промышленной эпохе. Вместо декоративных вычурных форм они стали использовать абстрактные геометрические. Произведения представителей кубизма, футуризма, конструктивизма, дадаизма были лаконичны и просты, но выразительны, показывали их поиски самовыражения и возможностей дизайна изменить мир .

В 1950-х годах графический дизайн в Ульмской школе под руководством швейцарского художника-абстракциониста, архитектора и дизайнера Макса Билла (Max Bill), который сам учился в Баухаузе, продолжает развивать рационализм. Билл считал, что дизайнеры должны формировать гармоничный окружающий мир, т.к. это влияет на то, насколько органично мир воздействует на человека. Проектирование, считал он, имеет двойные задачи: определить и скорректировать воздействие существующей среды на человека, а также дальше преобразовывать эту среду с учетом потребностей человека. Билл выступал против использования дизайна внешней формы как средства сбыта товаров, считал, что форма должна быть качественой и «честной» . Широта понимания им роли дизайна в окружающем мире близка к экологическому подходу.

Доступность произведений графического дизайна для широкой аудитории, по сравнению с произведениями искусства, возможность тиражирования в огромных количествах превратили графический дизайн в мощное средство распространения информации и новых идей. Например, участники группы De Stijl надеялись распространить в обществе чувство порядка с помощью визуального языка лаконичных геометрических форм.

Изобретение фотографии, развитие кинематографа, а затем экспансия телевидения и видео, Интернета пробудили массовый интерес к визуальным формам выражения, общения, восприятия. Значение визуальной ориентации, наглядности необычайно возросло . Проектирование материально­пространственной среды как визуального текста способствует ее ценностному восприятию и отношению.

С точки зрения экологии графический дизайн выполняет следующие функции:

создает рекламу и визуальное решение упаковки товаров, что является одним из средств конкурентной борьбы производителей и оказывает влияние на потребителя, стимулирует его к покупке;

организует визуальную среду, создает визуальный образ пространства (гармоничный, комфортный или навязываемый, агрессивный);

создает систему визуальных коммуникаций, ориентирует человека в пространстве, является частью системы техники безопасности;

информирует человека о качестве, потребительских свойствах продуктов, услуг;

в четкой, легко воспринимаемой визуальной форме плаката, листовок, буклетов либо в виде рекламных видеоклипов броско, в ярком художественном образе, языком метафор, символов или открытым текстом сообщает, предупреждает, призывает современников к выводам и конкретным действиям. Плакат может быть политический, агитационный, рекламный, информационный либо учебный. Один из эффективных способов привлечения внимания жителей планеты к вопросам окружающей среды — плакаты на экологическую тему разных жанров и видов. Графические дизайнеры могут предложить в проекте экономию материала (особенно это актуально при разработке упаковки), решения, которые не устареют за короткий срок. Графический дизайн в настоящее время становится все более интегрирующей профессией, объединяющей в работе со сложным, многоуровневым предметом визуальной реальности принципы и методы различных профессиональных дисциплин. Часто совместно с дизайнером-графиком работают психологи, социологи, врачи, искусствоведы, маркетологи и другие специалисты, поскольку необходимо выработать оптимальную стратегию обработки информации в направленном толковании, превратить ее в визуальные образы, которые должны интерпретироваться однозначно. Созданная визуальная среда должна быть целостной, активизировать эмоциональное восприятие.

Отметим также среди проектно-художественных истоков экологического дизайна психологический дизайн (психодизайн) и антроподизайн.

Психодизайн конструирует среду обитания с учетом психологических особенностей конкретного человека, системы его предпочтений. Основатель психодизайна, голландец Питер Ван Гог (р. 1914 г.), стал идеологом создания среды обитания с оптимальным жизненным климатом, который обеспечивается сочетанием целого ряда параметров: физических, экономических, социальных и психологических. В 1960-е годы в обсуждение проекта города со «счастливым климатом» включилось огромное количество европейских архитекторов, врачей, психологов, социологов. Проблема вызвала интерес и послужила основой для интеграции дизайна и психологии. В основу психологического подхода к пространству заложены восточные и западные геомантические традиции; расчеты, учитывающие влияние магнитных силовых линий Земли, а также энергии ландшафтов и торсионных полей на жизнь человека; даосская практика Фэн-шуй; древнейшие методики очищения и оздоровления пространства.

Психологический дизайн рассматривает человека и окружающее его жизненное пространство комплексно, как неделимую целостную систему, которая развивается по определенным закономерностям и оказывает существенное влияние на все аспекты жизни человека. Умение следовать этим закономерностям создает наилучшие условия для достижения успеха, гармоничных отношений с окружающими, здоровой, полноценной жизни. Психодизайн был запатентован в России в 2000 году В. Ружейниковым, исследователем интерьеров для экстремальных сред, и И. Поповичем, профессором Государственной академии театрального искусства, как наука адаптации интерьеров, архитектурных и ландшафтных форм под психологические особенности и потребности конкретного человека.

Антроподизайн, созданный в конце ХХ века одним из создателей нейро­лингвистического программирования Ричардом Бендлером (Richard Wayne Bandler, р. 1950 г.), выявляет законы и систематизирует знания о влиянии объектов архитектуры и дизайна на психологическое состояние человека, анализирует взаимозависимость дизайна внешней среды и психологического состояния человека, находящегося в данной среде. Целью является создание психоэкологичной среды обитания человека, а также последовательное, системное и целенаправленное конструирование, трансформация самого человека как уникального, спектрально одаренного успешного деятеля, компетентного и искусного во всем том, в чем он сам хотел бы стать успешным, удачливым и профессиональным.

Получается, что антроподизайн решает задачи, обратные бионическим. Если специалисты в области бионики «подсматривают» у живой природы те или иные изобретения, возникшие в результате тысячелетней эволюции и естественного отбора и реализованные в возникших механизмах и устройстве живых организмов, и воплощают их в конкретных технических решениях, то мастера антроподизайна стремятся уже сделанные технические открытия использовать как поводы и метафоры для глубинного преобразования функций и способностей человека .

Главный ресурс развития способностей и конструирования из самого себя чего-то совершенно нового — это творческие эксперименты с бессознательным при подключении активно развиваемого воображения и обучения глубоким управляемым трансам за счет естественных биофизических ресурсов восприятия самого человеческого организма. Так можно без особых затруднений «вмонтировать» в свой организм «внутренние» часы, компас, микроскоп, телескоп, прибор ночного видения, дистантный термометр и гироскоп. Устройства, подобные биноклю, прицелу лазерного наведения или излучателям целительных лучей, также создаются без особого труда. Внутри собственного организма можно выстроить ускоритель или замедлитель времени, с помощью которого мгновенно переживать длительные сроки ожидания или, напротив, растягивать по желанию время, стремительно несущееся в быстром действии. Такого рода феномены прекрасно известны мастерам боевых искусств, спортсменам и автогонщикам, но способности может развить в себе любой человек, если всерьез задастся этой целью.

Приверженцы антроподизайна убеждены в том, что в ближайшие годы развитие человека пойдет по совершенно новым и неожиданным направлениям за счет того, что открытия и изобретения научно-технического прогресса могут быть воплощены в организмах людей, которые стремятся раздвинуть пределы своих возможностей.

Таким образом, в декоративно-прикладном искусстве, архитектуре, садово-парковом искусстве, пермакультуре, промышленном дизайне проектировщики не только адаптировали среду для комфортного бытия человека, но и прогнозировали «улучшение» самого человека: его психофизиологического состояния, гармонизацию его вкуса, отношения к окружающему миру людей и природы через предметно-пространственную среду. Экологический дизайн является преемником всех обозначенных проектных направлений и искусств, вобрал в себя и переосмысливает наиболее эффективные приемы и методы создания природосообразной и гармоничной среды.

Базой формирования мировоззренческих, философско-этических, психологических, социологических и экономических оснований и принципов экологического дизайна явились гуманитарные истоки. Среди них мы выделяем многие науки и направления.

В антропологии комплексный подход к познанию человека, его происхождению, развитию, существованию в природной (естественной) и культурной (искусственной) средах созвучен идеям экологического дизайна, его основной идее о гармонизации отношения человека к окружающему миру.

Философия ноосферного мышления характеризуется убеждением в способности человека управлять природой, верой в безграничные возможности человеческого разума и ориентацией на человека ноосферы (человека будущего), способного преобразовать природу и самого себя в соответствии с требованиями своего разума . Такая вера составляет типичную черту всего русского космизма второй половины XIX в. (Н.А. Бердяев, В.С. Соловьев, Н.Ф. Федоров, П.А. Флоренский и др.) В центре этого течения было представление о том, что человек является составной частью природы, вместе — это частицы единой Вселенной, их нужно рассматривать в единстве, а не противопоставлять. Между культурой и природой неизбежно противоречие, но разум ответствен за пути его разрешения. Научное обоснование эти идеи получили в работах В.И. Вернадского, в его учении о ноосфере (1930-е годы) .

Ноосфера Вернадского — понятие естественнонаучное, геологическое, — это этап в жизни человечества, когда наука и техника становятся силой геологического масштаба: «Наука есть природное явление, активное выражение геологического проявления человечества, превращающего биосферу в ноосферу. Она в обязательной для всех форме выражает реальное отношение между человеческим живым веществом — совокупностью живых людей — и окружающей природы, в первую очередь ноосферой. Человек и его совокупности могут быть только мысленно от них отъяты. Соотношение: «человек — ноосфера» неразделимо» .

Представления о ноосфере базируются на трех биогеохимических принципах. С их помощью Вернадский формулирует закон агрессии живого вещества, показателем которой является скорость размножения живого. Эта агрессия неизбежно приведет всю природу к гибели. И только появление человека, способного к разумному управлению природой, должно остановить этот процесс, поскольку научная мысль, по Вернадскому, является геологической силой . Иначе говоря, разум вписан в природу и предстоит как закономерный этап ее эволюции.

В учении о ноосфере человек выступает как творец. Он преобразует не только окружающую природу, но и самого себя, создаст совершенное общество. Ноосфера — это гармония природы и человека. Ноосферное общество — это идеальное общество будущего и признаком этого общества служит экологичность, гармоничность окружающей человека среды. Для нашего исследования важно, что Вернадский изучал философские и методологические проблемы, социальные функции науки, этику научного творчества.

Концепция устойчивого развития во многом перекликается с концепцией ноосферы, является логическим преемником экологизации научных знаний и социально-экономического развития, бурно начавшимися в 1970-е годы . Основная цель устойчивого развития (англ. sustainable development), как определяется Всемирной комиссией по окружающей среде и развитию (WCED), — «удовлетворение потребностей нынешнего поколения без ущерба для возможности будущих поколений удовлетворять свои собственные потребности» . Проведение в 1972 году в Стокгольме Конференции ООН по окружающей человека среде и создание Программы ООН по окружающей среде (ЮНЕП) ознаменовало включение международного сообщества на государственном уровне в решение экологических проблем, которые стали сдерживать социально-экономическое развитие. Стала развиваться экологическая политика и дипломатия, право окружающей среды, появилась новая институциональная составляющая — министерства и ведомства по окружающей среде.

XX век выявил потребность человечества в разработке и внедрении принципов устойчивого развития в области градостроительства и территориального планирования. Соответствующая концепция получила название «устойчивое развитие территорий», подразумевавшее под собой обеспечение при осуществлении градостроительной деятельности безопасности и благоприятных условий жизнедеятельности человека, ограничение негативного воздействия хозяйственной и иной деятельности на окружающую среду и обеспечение охраны и рационального использования природных ресурсов в интересах настоящего и будущего поколений. В таком виде термин попал в Градостроительный кодекс России 2004 года, где определены принципы устойчивого развития территорий, включающие требования к планировочным решениям, этажности, транспортной и инженерной инфраструктуре, благоустройству, естественному и искусственному природному окружению, энерго- и ресурсосберегающим технологиям, системам очистки и утилизации отходов.

Философия экологического дизайна базируется на многих выводах этих наук и ценностном понимании равновесия и гармонии сосуществования в триаде «человек-общество-природа».

Экономика природопользования изучает экономику использования природных ресурсов и экономику охраны окружающей среды , главная эколого-экономическая задача — нормализация воздействия человеческой деятельности на окружающую среду, что должно входить в экономическую часть любого дизайн-проекта. В последнее время этот термин, помимо исходного «природоохранного» смысла, приобрел достаточно широкий спектр применения для обозначения иных видов социального наследия — материального, культурного. В практической жизни определение можно перефразировать так: «Сколько мы можем потреблять, не делая себя при этом беднее?» . Экологическая целесообразность проектных разработок должна обеспечиваться продуманностью экономической эффективности производства и использования продукта дизайна, обеспечением долговременного функционирования объекта, безопасностью его для окружающей среды, возможностью утилизации по окончании срока службы. Рентабельность промышленных и торговых предприятий требует в дизайнерском проектировании массовой продукции унификации, стандартизации, экономичности (минимизации затрат материалов, энергии, труда, эффективности использования технологического оборудования), возможности рациональной специализации и кооперации производства, а также использования модульных систем как основы композиции комплексных дизайнерских разработок.

«Зеленая» экономика (Green economics) — одно из современных направлений в экономике — основывается на положении о том, что экономика — зависимый компонент природной среды, является ее частью и существует в ее пределах. Природные и социальные факторы рассматриваются как внутренние факторы экономики, экономический рост считается неприемлемым, т.к. это ведет к нарушению экосистем, вместо понятия «природные ресурсы» предлагается понятие «природный капитал» (natural capital), что подчеркивает роль природы в экономических процессах. С 2006 года в Великобритании выходит Internation Journal of Green Economics — IJGE.

Экологическая (или инвайронментальная от англ. environment — среда) социология,
основы теории которой были заложены в 1920-х гг. Робертом Парком, Эрнстом Берджессом и другими теоретиками Чикагской школы социологии (Чикагской школы человеческой экологии), анализирует пути и способы удовлетворения потребностей людей, позволяющих преодолеть экологический кризис, развивает идеи Римского клуба, идеи комиссии ООН по среде и развитию («Наше общее будущее»). По мнению социологов, экологический кризис проявляется сегодня не только в серьезных изменениях окружающей среды, но и в существенном несоответствии развития общества и природы, которое предстоит осознать и преодолеть, для чего необходим новый принцип отношения общества к природе, крупные глобальные и региональные катастрофы возникают как следствие индустриализации, урбанизации и роста народонаселения . В 1992 году была создана Международная социологическая ассоциация Исследовательского комитета «Среда и общество». Удовлетворение потребностей заказчика является целью дизайна, а экологический подход в дизайне рассматривает категорию «разумные потребности», обеспечивает основные нужды, вспомним термин, предложенный В. Папанеком: design for needs («дизайн, обеспечивающий действительные потребности») .

Экологическая этика видит выход из экологического кризиса через коэволюцию человека и биосферы, вступление человечества в новую эпоху, эпоху ноосферы. На основе разработки идей коэволюции природы и общества российский ученый Н.Н. Моисеев разработал принципы экологической этики .

Психология экологического сознания с 1990-х годов занимается изучением индивидуального и группового экологического сознания, акцентируя внимание на психологической составляющей взаимодействия (как реального, так и идеального) человека с миром природы. Центральное понятие — «мир природы» — совокупность конкретных, эмоционально окрашенных и субъективно значимых природных объектов . Основными задачами психологии экологического сознания являются изучение его социо- и онтогенеза, разработка психологических методов его формирования, диагностики и коррекции.

Для психологии экологического сознания предметом изучения выступает экологическое сознание человека как высшая форма его психики. В зависимости от типа взаимодействия между компонентами системы «человек — среда» выделяют два типа экологического сознания: антропоцентрическое и экоцентрическое, из которых экоцентрическое может обеспечить гармонию сосуществования с природой .

Экологическая психология рассматривает аспекты взаимоотношений человека и окружающей среды (пространственно-географической, социальной, культурной), органично включенной в жизнедеятельность человека и служащей важным фактором регуляции его поведения и социального взаимодействия . Экологическая психология развивается на стыке экологии, экологии человека, философии, разных направлений психологии, психотерапии, педагогики и других научных дисциплин. Как самостоятельное направление экологическая психология сформировалась в 60-х гг. ХХ в., объединив три области психологических исследований: психологическую экологию, инвайронментальную психологию (психологию окружающей среды) и экологический подход в психологии Дж. Гибсона.

Экологическая психология определяет функции взаимодействия человека с окружающей средой . Главные направления экопсихологии: изучение пространственного познания; пространственного поведения; восприятия качества среды; реакций человека на взаимодействие с окружающей средой и возникающего в связи с этим стресса. Психологи анализируют психологические последствия пребывания человека в той или иной среде, конструируют «оптимальную среду» для формирования и функционирования психики человека, создают методологические и методические основы эколого-психологической экспертизы научно­технических и общественных проектов.

Результаты эколого-психологических исследований лежат в основе концепции проектных решений и многих приемов экологического дизайна, так, объект дизайна может обеспечивать взаимодействие человека и природы или способствовать этому, создавать условия и мотивацию к эстетическому наслаждению, познанию и общению, выступать инструментом взаимодействия.

Экологическая эстетика (область философии, появившаяся в 1970­1980-х годах) рассматривает основные проблемы эстетического с точки зрения диалектической взаимосвязи человека с окружающей природой, биосферой, а также с искусственной средой обитания. Человек выступает как неотъемлемая часть биосферы и как активная сила, исторически преобразующая ее, а вместе с ней и самого себя. Цель экологической эстетики — выработка оправданных в экологическом, социальном, культурологическом и эстетическом отношении норм поведения, рекомендаций и предпочтений, касающихся природы и человека как органической его части.

Задачи экологической эстетики реализуются в процессе комплексного художественного проектирования среды с учетом сохранения баланса между природой и историко-культурными общечеловеческими и национальными ценностями. Основополагающим является гармоническое, системное представление о среде, интеграция всех ее равноправных элементов. Для экологической эстетики характерен средовой подход при изучении тенденций и принципов градостроительства, архитектуры, дизайна и синтеза искусств. Она исходит из того, что культивируемая в процессе человеческой деятельности природа, а также создаваемая заново материальная культура (здания, транспорт, мебель, одежда, предметы быта, средства связи), отражающая отношение общества к окружающему миру и создающая стиль эпохи, являются многоуровневой средовой системой.

По мере развития материальной культуры новые поколения людей получают все более сложное наследие в виде среды, созданной в прошедшие времена, в соответствии с уже отжившими функциями. Они трансформируют эту среду и подчиняют ее новым требованиям жизни, отрицая или уменьшая воздействие прежних исторических стилей. Экологическая эстетика выступает в данном случае в качестве критерия оценки исторической жизненности материально-культурного наследия.

В архитектуре акцентируется внимание на то, что появление новых поселений и промышленных зон может не только разрушить природный баланс, но и повлиять на историко-культурное развитие общества. Техническая и информационная насыщенность, сложность среды обитания влияют на возможности человека и связанный с ним мир живого. Возрастает роль системной ориентации в среде обитания, избирательности человеческого восприятия, адаптации.

Экологическая эстетика изучает социально-эстетические аспекты прямых и опосредствованных связей человека. Они прогнозируются и реализуются в процессе комплексного художественного проектирования пространства с учетом экологических факторов. Целью такой проектной деятельности является синтез всех видов пластических искусств и архитектуры в антропогенной среде с учетом наиболее массовых проблем человеческого существования. Главный эстетический принцип экологической эстетики — функциональность. Например, если с художественной точки зрения загрязненное нефтью море может быть красиво, то с экологической точки зрения его эстетическое оправдание невозможно .

Экологическая эстетика учитывает глобальный характер воздействия цивилизации на окружающую среду, анализирует изменения представлений о прекрасном и безобразном, эстетических норм и вкусов в зависимости от географических, историко-культурных и региональных условий. Исследуются как обыденные вещественные, так и художественные формы, составляющие материальную основу образа жизни и мировосприятия людей. Экологический дизайн — это создание экологически целесообразной среды обитания человека на основе эколого-эстетических принципов.

Экологическая педагогика, основываясь на исследованиях по экологической психологии (появившейся в отечественной психологии в середине 90-х годов) об особенностях развития экологического сознания личности, механизмах его формирования, установила четкое соответствие педагогического процесса экологического образования психологическому процессу формирования экологического сознания. Все это привело к возникновению нового методологического направления в педагогической науке — экологической психопедагогики, в рамках которого разрабатываются критерии отбора содержания, а также подходы к созданию принципов, методов и форм экологического образования .

Экологическая педагогика возникла на стыке трех научных дисциплин: экологии, экологической психологии и педагогики. Экология обусловливает общую проблематику, порождаемую ситуацией экологического кризиса, на основе которой экопедагогика отбирает содержание экологического образования: сумму знаний, умений и навыков, которую необходимо усвоить. Экологическая психология дает представление о закономерностях и механизмах развития экологического сознания личности, на основе чего экопедагогика разрабатывает соответствующие специфические принципы и методы педагогического управления этим процессом.

Педагогика определяет общепедагогические принципы и методы, а также организационные формы, которые экопедагогикой соответствующим образом используются конкретно для решения задач экологического образования. Таким образом, именно в единстве трех своих основ: экологии, экологической психологии и педагогики, которые интегрируются в рамках экологической психопедагогики, может эффективно осуществляться экологическое образование .

С позиций экопедагогики целью экологического образования является формирование экологичной личности, т.е. обладающей экоцентрическим типом экологического сознания. Экологичной личности свойственен субъектный характер восприятия природных объектов (то есть восприятие их как субъектов, имеющих право на существование), стремление к непрагматическому взаимодействию с миром природы, которое проявляется в том числе и в эстетическом освоении природных объектов. Общей задачей экологического образования является формирование экологического сознания личности, то есть, во-первых, системы представлений о мире природы как совокупности конкретных природных объектов (и их комплексов), во-вторых, субъективно значимого отношения к природным объектам как обладающим уникальностью, неповторимостью и самоценностью и, в-третьих, стратегий и технологий непрагматического взаимодействия с ними. К сожалению, введение экологической составляющей в дизайн-образование еще не имеет методологической основы и не нашло широкого распространения при понимании необходимости этого у профессиональной общественности.

Таким образом, выделенные гуманитарные истоки экологического дизайна явились базой формирования его мировоззренческих, философско- этических, психологических, социологических и экономических оснований и принципов.

В группу естественнонаучных истоков экологического дизайна мы объединили науки, изучающие взаимоотношения живого объекта, прежде всего человека, с окружающей средой . Среди них важнейшая — экология,
которая стала не только наукой, но и способом мышления, поведения, проблемно-ориентированной системой научных знаний. Термин «экология» в науку ввёл немецкий биолог Эрнест Геккель. В 1866 году в работе «Всеобщая морфология организмов» он писал, что экология является суммой знаний, «…изучающих всю совокупность взаимоотношений животного с окружающей его средой, как органической, так и неорганической, и, прежде всего — его дружественных или враждебных отношений с теми животными и растениями, с которыми он прямо или косвенно вступает в контакт» . Э. Геккель понимал под термином «экология» «сумму знаний, относящихся к экономике природы». В настоящее время «экология» стало значительно шире, объектом изучения этой науки стала среда обитания всех живых существ на Земле, в т.ч. человека, их взаимоотношения и взаимовлияние . Под воздействием людей изменяется природная среда, а значит — условия существования растительных и животных организмов, самого человека и общества. Потому в экологии рассматривают в совокупности всю окружающую человека среду, природную, социальную и производственную .

Это понятие стало привычным и обыденным во всем мире, породило экологизацию современных научных дисциплин и стало неотъемлемой частью нашей жизни. Экология теперь не только наука, но и способ мышления, поведения. Экология по праву стала одной из сторон гуманизма, включая в себя духовность, понимание единства человека и природы, высокую культуру, приобрела междисциплинарное, общенаучное значение, т.к. экологические проблемы требуют широкого философского осмысления, создания новых этических концепций. Современная экология — более чем научная дисциплина, она представляет собой проблемно-ориентированную систему научных знаний.

В экологии сложнейшие научные построения соседствуют с прикладными вопросами . Например, коммунальная экология, экология поселений, экология города — подразделы прикладной экологии, которые изучают особенности и влияние различных факторов искусственно преобразованной среды обитания людей в жилищах, населенных пунктах, в городах (урбоэкология).

Ученые-экологи диагностируют состояние окружающей человека среды, прогнозируют ее изменения и формируют новую идеологию и методологию экоцентризма, направленную на экологизацию экономики, производства, техники, политики, образования, разрабатывают концептуальные представления и рекомендации относительно пути экологически ориентированного социально-экономического развития общества .

Развитие научно-технического прогресса и вызванные им социальные и экологические проблемы привели к процессу физического вытеснения и уничтожения естественной природы. Человек был создан природой, природа — это среда его обитания, альтернативы и замены которой нет. Система «человек — среда» является сверхсложной, с большим количеством подсистем и механизмов взаимодействия, обратных связей и степеней свободы. Каждый ее компонент и их единство представляют собой результат интеграции физических, химических, биологических, социальных, антропологических, психологических элементов, любой из которых может быть рассмотрен как самостоятельная система с характерными для каждой связями. По характеру взаимоотношений система «человек — среда» является открытой и динамичной, происходит постоянный обмен веществом, энергией, информацией внутри нее и с внешним миром .

Антропоэкология, наука о взаимоотношениях человека со средой обитания в различных аспектах . Н.Ф. Реймерс предлагает объединить в антропоэкологии (гомоэкологии) две дисциплины: экологию человека, рассматривающую взаимодействие человека с окружающей средой, прежде всего в медико-биологическом аспекте, и социальную экологию, изучающую связь общественных групп с природной и социальной средой, прежде всего в социально-экономическом аспекте. Антропоэкология изучает взаимодействие человека как индивида (биологической особи) и личности (социального субъекта) с окружающей его средой; рассматривает вопросы сохранения и развития здоровья людей на основе выявления зависимости организма человека, его психики от состояния природной и социальной среды. Она включает в себя весь спектр природных, социальных, духовных факторов. В экологии человека первостепенное значение имеет здоровая природная среда как естественный фактор обеспечения природного права человека на жизнь (экологически чистые продукты, вода, воздух и другое.) Основные факторы, определяющие здоровье населения: образ жизни, генетика человека, внешняя среда и здравоохранение.

Объектом изучения антропоэкологии служит антропоэкосистема — пространственное подразделение среды обитания человека . Оно характеризуется сходством природных,  социально-экономических,

производственных, эколого-гигиенических, культурно-бытовых условий жизнедеятельности человека. Антропоэкология призвана определить оптимальные условия существования человека, включая допустимые пределы его воздействия на окружающую среду. Она изучает взаимодействие человека как биосоциального объекта со сложным многокомпонентным окружающим миром, с динамичной, постоянно усложняющейся средой обитания. Важнейшими факторами при рассмотрении конкретных условий существования человека являются, помимо экологического, технологический, социальный, психологический.

Психологическая экология является разделом экологии человека. Предметом ее исследования является воздействие экологических факторов на психическое здоровье и поведение человека. Исследования показывают влияние на психику человека таких «классических» экологических факторов, как свет, температура, химический состав воздуха, уровень шума, радиационный фон, изменение гравитации. Экологические факторы имеют количественное выражение. По отношению к каждому фактору можно выделить зону оптимума (зону нормальной жизнедеятельности), зону пессимума (зону угнетения) и пределы выносливости организма.

Экологический фактор, количественное значение которого выходит за пределы выносливости вида, является лимитирующим (ограничивающим) фактором. Такой фактор ограничивает распространение вида даже в том случае, если все остальные факторы будут благоприятны.

Задачами психологической экологии являются: выделение наиболее значимых для человека экологических факторов; изучение с психофизиологической точки зрения их влияния на психическое здоровье и поведение человека; разработка методик оптимизации этих факторов. Роль психоэкологических исследований возрастает и в перспективе они могут стать ключевыми в развитии всей экологии .

Видеоэкология — новое научное направление, возникшее в 1987 году, занимается изучением визуальной среды как экологического фактора. Оно входит в сферу интересов экологов, психологов, физиологов, врачей, архитекторов, художников и, конечно, дизайнеров . Насыщенность визуальной среды зрительными элементами оказывает сильное воздействие на состояние человека, в особенности на его органы зрения, то есть действует как любой другой экологический фактор, составляющий среду обитания человека. 80% информации человек получает посредством зрения.

Теоретической основой видеоэкологии является концепция автоматии саккад — свойства глазного аппарата человека непроизвольно совершать быстрые движения глаз примерно одно-два в секунду при наличии или отсутствии зрительных объектов. Глаз человека работает в активном режиме, сканирует окружающую визуальную среду, сам ищет, за что бы «зацепиться», чтобы зафиксировать взгляд и сориентироваться в пространстве. Если «зацепиться» не за что, глаза испытывают не меньший дискомфорт, чем ноги, потерявшие опору. Как только взгляд на чем-либо останавливается, глаз успокаивается, и амплитуда его саккад уменьшается до минимальных значений .

Особую неприятность доставляют человеку «гомогенные» и «агрессивные» поля. Гомогенное поле представляет собой поверхность, на которой либо отсутствуют видимые элементы, либо их число минимально (бетонные стены, глухие заборы, панели большого размера, асфальтовое и плиточное покрытие, в квартирах — гладкая поверхность дверей, полированные шкафы, одноцветный пластик на кухне). Агрессивное видимое поле — это поле, на котором рассредоточено большое число одинаковых, равномерно распределенных видимых элементов. Такую среду создают многоэтажные здания с большим числом окон на стене, панели домов, облицованные стеклянной «ириской», стены, облицованные кафельной плитой, кирпичная кладка, двери, обитые «вагонкой», а также решетки, сетки, дырчатые плиты, гофрированный алюминий, шифер и т. д.

Все возрастающая нагрузка на зрение вступает в противоречие с физиологическими возможностями движений глаз. Человек сформировался в условиях природных воздействий на органы чувств. Для его среды обитания было характерно зрительное воздействие разнообразных природных пейзажей (лесов, холмов, трав, облаков, морей и рек, различных оригинально окрашенных животных и др.). Издавна человек стремился окружать себя красивыми предметами, располагать свое жилище в живописных местах и при возможности всячески украшал его. На уровне инстинкта люди чувствовали положительное влияние этих воздействий .

Возможный механизм «агрессивности» современной городской среды таков: в мозгу человека под воздействием многовековой естественной среды и условий жизни сложился личный опыт (личная среда), который определяет его структуру поведения и биопсихологическое состояние. Новые необычные сенсорные воздействия не соответствуют предыдущему опыту и создают напряженность в психофизиологическом состоянии. Современная окружающая среда требует создания нового личного опыта, новой структуры поведения нового «имиджа» города. Но предыдущий опыт складывался в течение длительного исторического развития и не может быть быстро заменен другим. Нужно очень длительное время для такой замены.

В природной среде механизмы зрения работают в оптимальном режиме. Когда человек находится в лесу, то при любой амплитуде саккад, при любой их ориентации и любом интервале всегда найдется достаточное число элементов для фиксации. В этом — эффект «покоя» для глаз . Таким образом, комфортная визуальная среда создает благоприятные условия для проявления физиологических механизмов зрения. Совершенно очевидно, что грамотно организованная искусственная среда должна приближаться к естественной.

По данным Всемирной организации здравоохранения процессы урбанизации ведут к неуклонному росту числа психических заболеваний. При этом особо сильное эмоциональное воздействие на человека оказывает колористическая насыщенность городской среды. Урбанизация внесла существенные изменения в жизнь человека, и это касается не только плохого воздуха, загрязненной воды и повышенной радиации, о которых часто и много говорится в связи с экологическими проблемами. Резко изменена постоянная видимая среда, ее цветовая гамма и структура цветовых элементов . Монотонная застройка, ряды типовых домов, отсутствие природной составляющей, «метрическая система» организует вокруг себя все компоненты города, включая редкие «зеленые участки». В среднем 16 часов в сутки человек созерцает в основном не природные формы, а произведения архитекторов и дизайнеров.

Индустриализация городов вызвала определенную «производственную эйфорию», новую «эстетику дымовых труб», небоскребов, огней от сварки, огромное количество больших плоских поверхностей, преобладание прямых линий и прямых углов, статичность большей части объектов, господство серого цвета и т.д. Визуальная среда постепенно стала «агрессивной» для органов чувств, эволюционно приспособленных за многие миллионы лет к естественной природной среде. Известно, что люди, живущие в стандартных серых кварталах шумных и загрязненных городов более склонны к агрессивным действиям — хулиганству, преступлениям и т.д. .

До сих пор не разработаны нормативные документы по формированию визуальной среды, нет требований по допустимым отклонениям, в частности по допустимым размерам гомогенных и агрессивных визуальных полей в архитектуре города. Ученые исследуют взаимосвязь экологических и визуальных факторов среды, возможности использования законов визуальной экологии в формировании структуры, эстетики и стилистики средовых объектов дизайна .

Гигиена и санитария, области профилактической медицины, изучают факторы окружающей среды, природные и антропогенные, влияние условий жизни человека на обеспечение профилактики различных заболеваний, сохранение здоровья, продолжительность и качество жизни. В настоящее время многие врачи обращают особое внимание на экологические антропогенные факторы, в существенной мере определяющие здоровье человека. Появилось даже особое направление — экогигиена.

Эргономика (от др.-греч. cpyov — работа и vo^oc; — закон) является базовой наукой для дизайнеров, в инженерном и средовом проектировании она учитывает человеческий фактор (антропометрические, физиологические, психологические и психофизиологические особенности человека, а также гигиенические и социально-психологические факторы), которые оказывают влияние на эффективность жизнедеятельности человека . В традиционном понимании — это наука о приспособлении должностных обязанностей, рабочих мест, оборудования и компьютерных программ для наиболее безопасного и эффективного труда работника, исходя из физических и психических особенностей человеческого организма. Более широкое определение эргономики, принятое в 2010 году Международной ассоциацией эргономики (IEA), звучит так: «научная дисциплина, изучающая взаимодействие человека и других элементов системы, а также сфера деятельности по применению теории, принципов, данных и методов этой науки для обеспечения благополучия человека и оптимизации общей производительности системы». Эргономика комплексно изучает функциональные возможности человека в трудовых и бытовых процессах, выявляет закономерности создания оптимальных условий эффективной жизнедеятельности и высокопроизводительного труда .

Предметом эргономики как науки является изучение системных закономерностей взаимодействия человека (группы людей) с техническими объектами, предметом деятельности и средой в процессе достижения цели деятельности или при подготовке к ее выполнению. Цель эргономики — повышение эффективности и качества деятельности человека в системе «человек — машина — предмет деятельности — среда обитания» при одновременном сохранении здоровья человека и создании предпосылок для развития его личности. Для оптимизации управляемых человеком систем эргономика использует результаты исследований в психологии, физиологии (особенно нейрофизиологии), гигиене и безопасности труда, социологии, культурологии и многих технических, инженерных и информационных дисциплинах. Эргономические требования — это требования, которые предъявляются к системе «человек — машина — среда» в целях оптимизации деятельности человека с учетом его объективных характеристик и возможностей и являются основой проектирования среды и оборудования. Поэтому эргономика является естественнонаучной основой дизайна . Эргономические требования регламентируют параметры оборудования и среды.

Бионика (от греч. bion — элемент жизни, буквально — живущий) — изучает и предлагает использовать в технике знания о конструкции, принципах и технологическом процессе живого организма. Само понятие бионики появилось в начале двадцатого века как науки, граничащей с биологией и техникой. В 1960 г. в Дайтоне (США) состоялся первый симпозиум по бионике, который официально закрепил рождение новой науки. Основу бионики составляют исследования по моделированию различных биологических систем . Бионика изучает принципы организации и функционирования биологических систем на молекулярном, клеточном, организменном, популяционном, ценозном уровнях, исследует процессы преобразования энергии и информации, переработки веществ в живых организмах, экосистемах с целью применения этих знаний для коренного усовершенствования существующих и создания принципиально новых машин, приборов, механизмов, строительных конструкций, экономичных источников энергии, технологических процессов.

Бионика соединяет разнородные знания в соответствии с законами единства живой природы. Бионика тесно связана с биологией, физикой, химией, кибернетикой и инженерными науками: электроникой, навигацией, связью, морским делом и др. Различают биологическую, изучающую процессы в биологических системах, теоретическую, строящую математические модели этих процессов, и техническую, применяющую модели теоретической бионики для решения инженерных задач, бионику. Бионика в художественном конструировании (биодизайн) — это одновременно наука и искусство . Рождение бионики — результат диалектического развития науки и техники. На протяжении многих веков люди, так или иначе, сознательно или интуитивно исследовали и копировали живую природу, пытались понять, может ли человек достичь того же, чего достигла природа. Самые жизнеспособные, оптимальные по форме и конструкции объекты созданы природой в ходе тысячелетней эволюции. Все, что было несовершенно, не выдержало конкуренции, было съедено или погибло в борьбе за существование. Анализ форм и принципов действия древнейших орудий труда показывает, что они в значительной степени походили на когти, лапы или клыки животных. Колонны (ствол и капитель) египетских храмов подобны стеблям лотоса или папируса, древневосточные пагоды напоминают стройные ели с висящими ветвями, хижина южноамериканского индейца напоминает термитник, а глинобитный дом африканца — гнездо птицы. В архитектуре готических храмов природные аналоги определяли конструктивное решение и художественный образ. Особенно ярко прослеживается прямое подражание биологическим системам при конструировании летательных аппаратов. Идея применения знаний о живой природе для решения инженерных задач принадлежит Леонардо да Винчи, который пытался построить орнитоптер с машущими крыльями, как у птиц.

Форма спирально завитой раковины привлекла внимание Архимеда, который вывел ее уравнение. Спираль, вычерченная по этому уравнению, называется его именем. Увеличение ее шага всегда равномерно и подчинено пропорции золотого сечения. В настоящее время спираль Архимеда широко применяется в технике. Марк Витрувий , Леон Альберти , Андреа Палладио, Ле Корбюзье , И.В. Жолтовский, А.В. Щусев неустанно искали закономерности строения прекрасной формы, вытекающей из законов природы. Первые попытки использовать природные формы в строительстве предпринял еще Антонио Гауди. Иоганн Вольфганг фон Гете подчеркивал тенденцию природы к спиральности. Винтообразное и спиралевидное расположение листьев на ветках деревьев подметили давно. Спираль мы видим в ракушках, в расположении семян подсолнечника, в шишках сосны, ананасах, кактусах и т.д. Паук плетет паутину спиралеобразно. Спиралью закручивается ураган. Испуганное стадо северных оленей разбегается по спирали. Молекула ДНК закручена двойной спиралью. Гете называл спираль «кривой жизни». Совместная работа ботаников и математиков пролила свет на эти удивительные явления природы. Выяснилось, что в расположении листьев на ветке дерева, семян подсолнечника, шишек сосны и др. можно увидеть закономерность ряда Фибоначчи, а значит, наглядно действует закон золотого сечения. Закономерности «золотой» симметрии проявляются в энергетических переходах элементарных частиц, в строении некоторых химических соединений, в планетарных и космических системах, в генных структурах живых организмов. Эти закономерности есть в строении отдельных органов человека и тела в целом, а также наблюдаются в биоритмах и функционировании головного мозга и зрительного восприятия.

И в растительном, и в животном мире настойчиво пробивается формообразующая тенденция природы — симметрия относительно направления роста и движения. Здесь золотое сечение проявляется в пропорциях частей, перпендикулярных к направлению роста. Форма, в основе построения которой лежат сочетание симметрии и золотого сечения, способствует наилучшему зрительному восприятию и появлению ощущения красоты и гармонии. Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого деления. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении. Поэтому он дал этому делению название «золотое сечение». «Золотое сечение — не середина, а пропорция — несложное математическое соотношение, содержащее в себе «закон звезды и формулу цветка», рисунок на хитиновом покрове животных, длину ветвей дерева, пропорции человеческого тела. Видишь гармоничную композицию, пропорциональное телосложение или здание, радующее глаз, — измерь и придешь к одной и той же формуле» .

Понятие золотого сечения восходит из глубокой древности. В геометрии Эвклида оно определено как деление отрезка в крайнем и среднем отношениях, то есть деление отрезка, при котором величина большей его части является средней пропорциональной всего отрезка и его меньшей части: С : Ь = Ь : а. Или АС : АВ = АВ : ВС. Золотое сечение — это такое пропорциональное деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей; или другими словами, меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему. Это соотношение является иррациональным. Распространенным и достаточно точным выражением его являются такие величины: а = 0,382; Ь = 0,618.

Приближенные целочисленные значения золотого сечения можно получить при помощи чисел ряда Фибоначчи, в котором каждое последующее число равно сумме двух предыдущих: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, …

Из этих чисел составляется ряд целочисленных отношений: 1: 2; 2: 3; 3: 5; 5: 8; 8: 13; 13: 21; …

Ряд Фибоначчи мог бы остаться только математическим казусом, если бы не то обстоятельство, что все исследователи золотого деления в растительном и в животном мире, не говоря уже об искусстве, неизменно приходили к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления. В ряду, начиная с отношения 5: 8, все последующие выражают золотое сечение. Так, 21: 34 = 0,617, а 34: 55 = 0,618. Это отношение обозначается символом Ф. Только это отношение — 0,618: 0,382 — дает непрерывное деление отрезка прямой в золотой пропорции. Любое тело, предмет, вещь, геометрическая фигура, соотношение которых соответствует «золотому сечению», отличаются строгой пропорциональностью и производят наиболее приятное зрительное впечатление.

В 1855 г. немецкий исследователь профессор Адольф Цейзинг в работе «Эстетические исследования» абсолютизировал пропорцию золотого сечения, объявив ее универсальной для всех явлений природы и искусства. У А. Цейзинга были многочисленные последователи, но были и противники, которые объявили его учение о пропорциях «математической эстетикой». А. Цейзинг проделал колоссальную работу, измерил около двух тысяч человеческих тел и пришел к выводу, что золотое сечение выражает средний статистический закон. Деление тела точкой пупа — важнейший показатель золотого сечения. Пропорции мужского тела колеблются в пределах среднего отношения 13: 8 = 1,625 и несколько ближе подходят к золотому сечению, чем пропорции женского тела, в отношении которого среднее значение пропорции выражается в соотношении 8: 5 = 1,6. У новорожденного пропорция составляет отношение 1: 1, к 13 годам она равна 1,6, а к 21 году равняется мужской. Пропорции золотого сечения проявляются и в отношении других частей тела — длина плеча, предплечья и кисти, кисти и пальцев и т.д.

Справедливость своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях (наиболее подробно Аполлона Бельведерского). Подверглись исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения, животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры. Цейзинг дал определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел, что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в одну и в другую сторону. В Модулоре Ле Корбюзье каждое последующее членение связано с предыдущим золотым сечением.

Архитектурная бионика решает множество вопросов: принципиальные тенденции развития архитектуры; совершенствование теории систем; дифференциация и совершенствование функциональной структуры архитектурных форм и пространства; углубление композиционных приемов — тектоники, пропорций, равновесности, симметрии, ритмов, света, цвета и т.д.; рационализация существующих конструкций и внедрение новых конструктивных форм; развитие индустриализации производства на основе унификации, стандартизации и сборности архитектурно-конструктивных элементов; создание строительных материалов с новыми эффективными комплексными конструктивными и теплоизолирующими свойствами; совершенствование технологии производства конструкций и возведения зданий .

Использование в дизайне законов и форм живой природы (в т.ч. закона золотого сечения) вполне правомерно, т.к. в основе эволюции живых организмов и дизайнерского моделирования лежат одни и те же принципы, определяемые взаимодействием формы и функций. Основной метод дизайнерской бионики — это метод функциональных аналогий, который заключается в сопоставлении принципов и средств формообразования промышленных изделий и живой природы. В природных формах главным является конструктивно-композиционная группировка элементов, их ритмика. Пространственная конструкция многих промышленных изделий — производная эмпирического изучения логики строения структурных форм природы: яйца, раковины, скорлупы ореха, початка кукурузы и т.п.

Бионика имеет богатые исторические предпосылки, играет сегодня значительную роль в дизайне как одно из самых современных и перспективных направлений дизайна предметной среды, интерьеров и архитектурных сооружений. С развитием технологий и появлением новых материалов возможности использования бионических форм в дизайне и архитектуре становятся практически безграничными.

Выделенные в исследовании истоки экологического дизайна (проектно­художественные, гуманитарные и естественнонаучные) требуют глубокого осмысления проектировщиками, студентами-дизайнерами, поскольку их проектная деятельность — не просто формотворчество и самовыражение, но главное — поиск концепций, ориентиров и черт будущего, основанный на широкой интеграции различных научных достижений .

В 1970 г. Вячеслав Глазычев лишь в заключении книги «О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе» упоминает слово «экология» в своих размышлениях: «Часть американских дизайнеров уже выросла из элементарного прагматизма и в свободное от успешных проектно­коммерческих операций время сочиняет статьи на темы экологии или произносит, как Бакминстер Фуллер (1895-1983 гг. американский архитектор, дизайнер, инженер и изобретатель) возвышенные речи о моральных основах дизайна на конференциях и семинарах институтов угля, стали, алюминия и так далее» .

Различные авторы находят черты экологизации уже в первых теоретических концепциях и произведениях дизайна. Например, А.В. Уваров выделяет следующие «периоды истории развития дизайна через призму экологии» :

  • период (1860-1910-е гг.) — вопросы экологии затронуты в теоретических исследованиях Морриса и Рескина, что стало ответом на бурное развитие промышленности в крупных городах.
  • период          (1920-1950-е           гг.) — развитие функционализма, утилитарности, экономической целесообразности и универсальности, что связано с принятием индустриального развития общества как неизбежного, поиском путей адаптации нового предметного мира к потребностям людей.
  • период (1960-1970-е гг.) — возникновение общественных экологических движений, создание различных утопических, радикальных и «зеленых» концепций и решений дизайна. Это время можно охарактеризовать как социально-экологический переворот.
  • период (1980-2000-е гг.) — появление общественных программ устойчивого развития, формирование современного взгляда и целостного подхода к проблемам экологии в мире, понимание необходимости новых задач дизайна для сохранения природы. Многое, что было предсказано футурологами в 1960-х гг., воплощается в жизнь в 1980-х гг.

О.Д. Бейлах (Украина) также делит становление экологического направления в дизайне на четыре этапа: 1) 1860-1910 гг.; 2) 1920-1950 гг. (функционализм и эстетику она называет составными частями экодизайна, выделяет прогрессивную тенденцию использования научных достижений и регрессивную — отказ от прогресса и цивилизации); 3) 1960-1970 гг. (характерно широкое развитие экологических направлений дизайна, становится понятно, что они зависят от двух факторов: развитие научно-технического прогресса, социальные и экологические изменения; 4) 1980-2000-е гг., когда вместе с технологическими поисками продолжают формироваться теоретические основы экологического дизайна в современной проектной культуре и науке .

Процесс становления экодизайна анализируют А.В. Бойчук и А.А. Галушка (Харьковская школа дизайна, Украина), которые выделяют два основных этапа . Первый этап — с 1986 по 1990 год. В это время, считают авторы, развиваются три основных направления в экодизайне:

  • аскетическое (немецкие дизайнеры предлагают разумно экономить сырье, ограничивать количество товаров, проектировать предметы длительного пользования);
  • гармоническое (итальянские дизайнеры стали разрабатывать изделия с учетом их жизненного цикла);
  • модернизационное (японские дизайнеры для экономии энергии и материалов концентрируют внимание на производстве новых изделий из вторичного сырья).

Второй этап становления экодизайна, который выделяют авторы, — с 1991 по 1996 год. Появляется технологическое направление (американские дизайнеры предлагают использовать экологически чистые материалы, увеличить эффективность производственных процессов, уменьшить выбросы отходов). В дальнейшем, по мнению авторов, наблюдается рациональное объединение всех приемов экологизации.

Точкой отсчета истории экологического дизайна мы считаем 1971 год, когда вышла книга «Дизайн для реального мира» Виктора Папанека (США), в которой он пишет о задачах дизайна, изменившейся роли дизайнера в современном мире, об этике проектирования, о необходимости его новых принципов и методов, о возможностях дизайна в решении проблем экологии. Однако экологические решения дизайн-объектов создавались в результате интуитивных поисков авторов, включали в основном технологические предложения. С 1980-х годов появляются работы, в которых авторы размышляют о связи экологических проблем и сферы дизайна, о роли и возможностях дизайна в их решении . С 2000-х годов начинается период теоретического анализа различных экологических направлений в дизайне, обобщения его приемов и принципов, выделения его задач. Таким образом, экологический подход к проектированию и технологиям производства возник в 1970-х годах, с одной стороны, как интуитивная неосознанная потребность общества, с другой — как осознанная проектировщиками и учеными задача. Это одно из направлений всемирного экологического движения, которое занимается охраной и восстановлением окружающей среды. В настоящее время идут поиски возможностей экологизации в этнодизайне, изучающем национальные и региональные модели, в футуродизайне, предлагающем экспериментальные прогностические решения.

В последние десятилетия мировой процесс экологизации проектной культуры прошел три основных этапа: гуманитарная критика негативных последствий потребительских, технократических и утилитарных концепций; формирование экологических движений и национальных и международных общественных организаций; поиск общих принципов и целей проектирования искусственной среды и гармонизации сосуществования человека и природы. Экологический дизайн предлагает решать актуальные экологические проблемы проектными средствами. Среди них — как исторически накопленный опыт проектирования и научных исследований, так и методология проектирования, методы научного познания и творческого мышления, средства художественной композиции и технологические решения материалов, из которых будет состоять будущий объект. В настоящее время вопросы экологической составляющей дизайн-проектирования рассматриваются на практическом уровне и во многих теоретических публикациях. Экологическая парадигма (как совокупность ценностей, методов, подходов, технических решений и средств) должна стать ведущей в дизайне, который формирует предметно-пространственную среду, все этапы жизни объекта, от проектирования до процесса изготовления, использования и утилизации. Антропоцентризм классического дизайна и деловой характер коммерческого должна сменить экоцентрическая установка.

Дизайн как исторический преемник вобрал в себя традиции декоративно-­прикладного искусства, опыт архитектурного проектирования и инженерного искусства, классические средства и приемы гармонизации формы, выработанные в изобразительном искусстве. Теория дизайна, которой уже более ста лет, опирается на методологию философии и культурологии, архитектурного проектирования, искусствоведения, социологии и психологии, бионики и эргономики, инженерии и многих технических наук.

Предыдущая статьяПланирование жилой среды
Следующая статьяПрофессия дизайнера интерьера

ЭТО МОЖЕТ БЫТЬ ИНТЕРЕСНОЕЩЕ ОТ АВТОРА